鬼附身

一、电影的故乡

电影号称是人类各种艺术中唯一一种知道确切发明日期的。那么电影究竟是由何人在何地于何时发明的呢？这得看你问的是哪一国的人了。美国人、英国人、法国人乃至德国人都声称电影是他们本国人发明的，并都言之凿凿。这个问题之所以忽然变得复杂起来，是因为电影的发明经过了许多人长时间的摸索，出现过各种各样的雏型，问题的答案也就取决于对雏型的认定。为了简单起见，现在一般把1895年12月28日这一天，法国卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆的印度厅首次向公众放映电影《工人离开卢米埃尔工厂》，当作电影的生日。但是，电影的实际年龄，就象一位电影女明星的实际年龄一样，要比她自己愿意承认的老得多。

我们现在既然谈的是美国的电影，不妨就站在美国人这一边。按美国人的说法，加州不仅是现代电影的大本营，还是电影的故乡呢。1872年，铁路大王、加州州长斯坦福跟人打赌说，在马飞跑时，有一瞬间四脚同时离开地面。就为了这件琐细小事，铁路大王掷下了两万五千美元的赌注，这笔钱在当时可是一个天文数字。然后他找着名的摄影师穆布里奇来为自己作证。穆布里奇原是英国人，随着淘金大潮移民到了加州，拍摄了许多加州的野外风光而名声大噪。穆布里奇受斯坦福之雇开始研究马的运动，却不幸卷入了一桩谋杀案：他把他的妻子的情人给杀了。穆布里奇最终以精神暂时失常为由被判无罪，研究工作却被耽搁了。直到1877年，在经过许多次不成功的尝试后，穆布里奇才找到了解决办法：在赛马跑道的旁边一字排开放上十二架照相机，又在跑道的中间横空拉上丝线，丝线的一端连着照相机的快门。当马跑过来时，踢断了丝线，也同时拉动了快门，而纪录下了马的瞬间运动。这些照片证明了，的的确确，马在飞跑时会四脚离开地面，铁路大王钱袋里又多了两万五千美元。但是这些照片的用途并不只是用来打赌。穆布里奇进一步发现，如果把这一系列马奔跑的照片连在一起绕在一个转动的轮子上用幻灯放映，就可以重现马飞跑的情景。在1879年，他发明了一台用于放映这些“活动画片”的机器，此后又花了二十年的时间拍摄了一系列纪录各种动物以及人的运动的照片。也许我们可以把这些活动画片视为电影的雏型，但是穆布里奇是用了许多台（而不是一台）照相机来纪录一系列的动作的，每一个画格就需要一台照相机，还算不上是真正的电影。

穆布里奇的这些研究很受当时科学界的重视，他也带着这些照片周游世界巡回演讲。法国人马莱听说了穆布里奇的研究后，根据左轮手枪的原理，发明了“摄影枪”，可以一次拍摄十二张照片。另一位法国人普林斯据说于1888年在英国发明了可以连续拍照的摄像机，但当他动身前往巴黎准备向有关官员展示该项发明时，却在旅途中神秘地失踪了，成了摄影史上的一件悬案。但是我们还是把视野局限在美国吧。如果要在美国寻找电影的故乡，还是应该把目光从西部转移到东部——新泽西著名的爱迪生实验室。

1888年穆布里奇巡回演讲到了新泽西，见到了爱迪生。爱迪生在当时已是世界闻名的大发明家，已注册了近百项专利，其中他最为得意的发明，是留声机。获悉了穆布里奇的研究后，爱迪生就想：何不在留声机的基础上再发明个“留影机”？果然，到了1891年，爱迪生实验室就推出了世界上第一台电影摄影机。爱迪生把这项专利注册在自己的名下，并声称自己是摄影机的唯一发明者，许多历史学家也一直把爱迪生视为摄影机的发明人。直到1961年，有历史学家去查了爱迪生实验室的档案，才发现真正从事这项研究的是在爱迪生实验室工作的英国移民狄克逊。这时候的爱迪生实际上已成为商人，并不亲自动手搞研究，他的作用，就象现代科学实验室的导师一样，是确定研究方向、提供资金和探听消息。后面这一点也很重要。爱迪生最初的设想，是发明一个类似留声机的机器，把影象纪录在转盘上。研究了一年，一无所获。1889年，爱迪生到巴黎参加世界博览会，见到了马莱。当时的照相机普遍用感光玻璃做底片，不适于连续拍摄；几年前美国的柯达公司发明了感光纸，马莱马上把这种感光纸卷起来用在“摄影枪”上面代替感光玻璃。爱迪生了解到马莱的这项发明后，回去就抛弃了用转盘纪录影象的设想，而改用柯达公司最新推出的胶片。狄克逊把胶片裁成35毫米宽，又在两旁打上齿孔，世上第一卷胶卷就这么诞生了，并且成为以后的工业标准。爱迪生制定的另一个标准却没能经得起时间的考验。他把拍摄速度定为每秒四十个画格，认为只有这样的速度才能产生最自然的动作（以后大家一般只用每秒十八到二十二画格，进入有声电影时代之后，则固定为每秒二十四画格）。在当时的条件下，以如此高速运转，使得每卷胶卷的长度受到限制，确切地说，每卷只能有五十英尺长，否则就会容易绞带。五十英尺长的胶片只能拍摄大约二十秒种。

摄影机发明了，电影也有了，怎么让观众看到呢？或者说，怎么通过它来赚钱？爱迪生再次想到了留声机。当初他推销留声机时，是把它放在娱乐场里，让听众挨个戴上耳机听，每听一次交一次钱。因此，尽管当时幻灯放映已相当普遍，尽管当时其他人都在研究如何把电影投映到屏幕上供多人观看，尽管狄克逊本人也想要研究放映机，爱迪生却认为，电影应该每次只允许一个人观看，每看一次交一次钱，只有这样才能赚钱。按爱迪生的要求，狄克逊很快就制作出了“活动视镜”，电影被关进了一个密封的箱子中，观众要把眼睛贴在一个小孔上朝箱里观看——自然，每次只能一人。

1894年4月14日，十台活动视镜排成两排在纽约市百老汇首次营业，每台放一部电影，每部电影持续大约二十秒。观众交二十五美分，可看五部电影。这一天，爱迪生赚了一百二十美元，也就是说，首批电影观众差不多有五百人。

这些活动视镜也开始出售，每台标价三百五十美元，按当时的物价，实在贵得吓人。虽然爱迪生漫天要价，人们却难以抵制电影的诱惑，这项新鲜玩意马上传播开去，芝加哥、旧金山……美国的各大城市紧随纽约之后也都开了活动视镜营业处。活动视镜很块地也出现在欧洲各大城市的街头。欧洲的发明家们瞻仰了爱迪生的机器，觉得不错，但也认为可以做得更好。这些人当中即包括卢米埃尔兄弟。全球性的竞争开始了，美国人在竞争中很快地被抛到了后头。

二、群雄并起

欧洲的发明家们之所以敢明目张胆地挑战爱迪生，是因为爱迪生没有在欧洲注册摄影机和活动视镜的专利。他在美国注册专利时，专利局的官员问他是否愿意多交一百五十美元，把专利权扩展到法国和英国，他断然拒绝，认为不值。等到他发现电影可以带来巨额利润，法国和英国的发明家成为他最强有力的竞争对手时，已经太晚了。

我们得感谢爱迪生犯了这个商业错误，否则以他对电影前景的短视，电影这个新生儿的成长将大受阻碍。以卢米埃尔兄弟为代表的欧洲发明家们，对爱迪生的机器主要做了两方面的改进：一是把以电力驱动、笨重不堪的爱迪生摄影机改造成了手摇的便携式摄影机，可以随时随地进行拍摄；二是抛弃了活动视镜，代之以放映机，卢米埃尔摄影机就同时可以当做放映机使用。大银幕放映的魅力远远超过了小家碧玉式的活动视镜，爱迪生机器提供的只是新鲜感，卢米埃尔的发明引起的却是震撼，连爱迪生也给震了，也转而研究放映机。但是这时候狄克逊已跟爱迪生闹翻了，跳槽去了另一家电影公司，爱迪生找不到人来干这事了。碰巧，有一发明家发明了一台放映机，要买爱迪生的名声推销。爱迪生求之不得，给这台放映机贴上了“爱迪生”标签，于1896年4月23日在纽约一家音乐厅首次展出。这次放映的电影中，包括一部从英国进口的海滨风景。当海浪迎面冲打过来时，前排的观众都吓得跳了起来。而类似的情景，早在半年前就在巴黎的大咖啡馆发生过了。

这台所谓爱迪生放映机的质量比不上卢米埃尔的电影机，爱迪生公司出品的电影也无法与卢米埃尔公司的电影相比。爱迪生摄影机只适于固定在室内拍摄，也就只能拍一些室内表演。最初只是拍一些简单的动作，比如他们拍摄的第一部电影《弗雷德·奥特打喷嚏》，就只是爱迪生公司里的一名工人表演打喷嚏的特写，此外还有跑啊、跳啊、打啊，诸如此类。以后又请了戏剧演员到摄影机前做短暂的表演。在爱迪生的眼中，摄影机就象是剧场中一名坐在最好的座位上的观众，这些演员的表演也跟在舞台上一样的刻意、做作。一开始大家对电影还觉得很新鲜，不管放的是什么内容，只要能动，就可以看得津津有味。但新鲜感很快就消失了，观众们对电影内容的要求也变得苛刻了，这类几十秒钟的“动作片”很快就失去了魅力。相反的，卢米埃尔兄弟及其手下，却带着摄影机上山下乡、漂洋过海，去捕捉自然风光、名胜古迹、时事新闻和日常生活，即使是有意安排的表演，也强调自然、平实，以假乱真。清新、生动的卢米埃尔电影征服了全世界的观众。如果观众看到的是异国情调，他们觉得新奇；如果看到的是家乡景象，他们觉得亲切，这种重现自然、生活的魅力，是不会过时的。卢米埃尔兄弟同时也派出人马四处推销他们的电影，在首次公映之后的一年之内，卢米埃尔兄弟的电影已遍布世界各地。卢米埃尔电影正式登陆美国，是在爱迪生放映机展出之后的两个月。1896年6月29日纽约的首映式，在观众们狂热的“卢米埃尔兄弟，卢米埃尔兄弟！”的欢呼声中结束。

也许可以这样说，刻意、做作的爱迪生电影开创的是电影艺术的技巧主义流派，而自然、生动的卢米埃尔电影开创的则是写实主义流派。直到今日，美国电影的主流仍然是技巧主义的，而欧洲电影的主流则是写实主义的。就娱乐观众而言，现在的美国电影是远胜于欧洲电影了，但在当时，美国电影却在欧洲电影的打击下一败涂地。即使是技巧性的电影，美国电影也无法跟法国魔术师梅里爱首创的特技电影相比。自然，钱是不能让外国人来赚的。美国电影界人士大力呼吁政府要保护美国电影市场，呼吁美国观众要本着爱国心看美国电影。终于，美国海关以未获许可为由没收了卢米埃尔公司的机器设备，工作人员跳上轮船逃回了法国。在进军美国一年之后，卢米埃尔公司退出了美国市场。

欧美电影界的交流并没有因此结束，只不过换了一种形式：欧洲电影界致力于发明、创造，美国电影界则热衷于剽窃、模仿。美国电影界人士不仅偷欧洲电影的技术，也偷欧洲电影的内容；不仅偷欧洲同行的，也偷本国同行的。一部电影一受欢迎，马上就出现了许多盗版。为了防止盗版，美国的各大电影公司往往在背景上打上公司的标志，这种作法，只有更突现出美国电影的虚假。爱迪生的主要精力，则转移到保护自己的专利上，持续不断地控告其它美国电影公司侵犯他的专利。这场专利战整整持续了十年，到1908年，各大电影公司终于同意停战、合并，组成了电影专利公司，全面垄断美国的电影市场。

美国的电影市场就在这十年之间迅速膨胀。在1905年以前，美国的电影只是在游乐场穿插在杂耍节目之中放映，并没有固定的放映地点。1905年在匹滋堡首次出现了专门放映电影的小电影院，称为“五分钱剧院”。之所以被称为五分钱剧院，是因为门票只需五美分。到1908年电影专利公司成立的时候，全美国已有了几千家五分钱剧院。到1910年，五分钱剧院的生意达到了顶峰，年收入达到了九千一百万美元，每周平均有两千六百万人光顾。这些观众中，绝大部分是下层劳动人民，特别是新移民。初来乍到的新移民可能一句英语也不会讲，看电影也就成了他们的一项主要娱乐，因为这时候的电影是无声的。对于上层、中层阶级来说，五分钱剧院乃是下等人的娱乐场所：简陋、拥挤、肮脏，绝不光顾。迟至1913年，在教堂周围仍不允许有电影院营业。放映的电影浅薄、低俗，也难以争取到有艺术品位的观众（这些“五分钱”的电影每场持续一个小时。这时候的电影每一部只用一盘胶片，每一盘胶片只能放大约十分钟，这样，每场电影至少需要放六部不同的片子，一般是探险片、喜剧片、情节剧、警匪片、新闻片的大杂烩）。他们仍然只去听歌剧、看戏剧，电影只不过是下等人的娱乐。要把电影从低俗的娱乐转变成高雅的艺术，需要有扭转乾坤的巨人。这样的巨人，也在这个时期开始登上历史舞台，而且就在美国。


三、革命先行者鲍特

爱迪生那台重达两千磅的摄影机需要有一个专门的车间。爱迪生为此在1893年初，花了六百多美元建了美国第一间电影摄影棚。这幢摄影棚的外面用黑墙纸包了起来，外形看上去很象当时的警车，因此被称为“黑玛丽亚”（警车的绰号）。摄影棚开着大天窗，建在一个大转盘上，可以跟踪太阳采自然光照明。演员们便在里面背靠黑板，面对固定不动的摄影机表演。

到了1900年，爱迪生把电影厂从新泽西迁到了纽约的百老汇，以便就地雇用戏剧演员。就在这一年，鲍特（“鲍特”是通用译名，应译为“波特”较准确）成了爱迪生电影公司的导演。鲍特原是海员，1895年移民到美国后，改行当了电影放映员。当时放映员要自己制作电影拷贝，把几部短片连在一起组成一盘可放十几分钟的片子。爱迪生看中鲍特的就是他的这种技术能力，而不是艺术才能。当时的导演，要同时编写剧本、拍摄、冲洗胶片、维修机器、雇工、付账，可谓集导演、编剧、摄影师、剪辑师、机工和制片人于一身，事无巨细样样要自己亲自动手，懂得如何顺利地拍完一部电影就够资格当导演了，有无艺术细胞倒是无关紧要的。

在鲍特负责的这么多事情中，还有一项是审看公司进口的欧洲电影，决定是否原封不动地非法拷贝发行，还是从中吸取“灵感”拍一个美国版本。1902年，他看了英国片《火！》之后，也拍了一部六分钟的短片《一个美国消防员的生活》。这基本上是一部新闻片，再加一点表演：消防队员们接到火警，赶到现场，从失火的楼房中营救出一位妇女和小孩。有很长一段时间，电影史家们对这部电影交口称赞。在表现营救场面时，它共用了十二个短镜头，不断地在内景和外景之间快速切换，用现代电影术语来说，它用了“交叉蒙太奇”技巧来表现同时发生的事。这在当时确实是一大发明，这部电影也一直被视为首先采用了剪辑技巧的美国电影。遗憾的是，后来人们去翻了美国国会图书馆的版权存档，才发现这并不是原来的版本。鲍特实际上只用了两个长镜头：先是从头到尾表现室内营救场面，然后再回头表现室外的营救场面，并没有用到什么蒙太奇。象这样让时间倒流，把同一件事换一个角度重新表现一遍，是早期电影的惯用方法，并没有什么独特之处。

第二年，鲍特看了另一部英国片《明目张胆的白日抢劫》后，拍了《火车大劫案》，把故事搬到了美国西部，用十四个场面（或者说十四个镜头，因为在那时候一个场面就等于一个镜头）讲了一个还有点复杂的故事：匪徒们攻入火车站的电报室，逼迫电报员发电报令火车停下加水；匪徒们上了火车，杀死邮递员抢了邮车中的贵重物品，又洗劫了旅客，然后骑马逃窜；电报员逃脱，跑到舞厅向牛仔们报警，牛仔们追赶匪徒；就在匪徒们以为已摆脱了追踪，坐下来分赃时，牛仔们悄悄包围了匪徒，并把他们全歼。在当时来说，这是一部“巨片”，长达十二分钟（用完了整盘胶片），动用了四十个演员。这也是当时最受观众欢迎的影片，持续上映了十年。一所五分钱剧院新开张，往往就用它来打头阵，许多观众对它百看不厌，连卓别林都说，他是看了这部影片，才发现了电影的魅力。

这部影片，曾经被错误地冠以许多第一：第一部讲故事的电影（在它之前电影已讲了多年的故事），第一部西部片（在它之前至少已有两部西部片向国会图书馆注册了版权），第一部使用了“电影语言”，比如特写镜头、镜头组接或镜头运动（这些拍摄技巧，在欧洲电影特别是英国布莱顿学派的电影中都已出现过）。其实，这部电影之所以能在电影史上占一席之地，并不在于这些虚假的冠军称号，而在于它首次综合运用了这些已知的技巧，有效地讲了一个故事，就象十年后的《一个国家的诞生》和四十年后的《公民凯恩》，对已有技巧的运用是如此成功，以至人们误以为这些技巧都是它们首次运用的。

然而，鲍特只是在拍外景时才用到了电影语言。在拍内景时，他的拍摄方法也跟别人一样的呆板：演员就象在舞台上表演一样，只作左右运动，从两旁上下舞台；摄影机的镜头也固定不动。只有在拍外景时，鲍特才让演员不仅做左右运动，也做前后运动，离开或走向摄影机；而且也摇动摄影机镜头，以便把整个场景都拍进去。是外景复杂的地形，才迫使鲍特运用这些拍摄技巧——或者说，他并没有意识到这些是技巧，说不定还在抱怨拍摄条件太差迫不得已为之呢。如果拍摄条件合适，他就毫不犹豫地抛弃了这些技巧。鲍特以后还拍了许多电影，然而全都是舞台表演的呆板记录，摄影机又成了一名被动的观众。电影语言只在《火车大劫案》无意中出现了一下，然后消失了。

鲍特认为自己是一名工匠，而不是艺术家，他对电影技术比电影艺术更感兴趣。以后电影制作的分工越来越细，导演不必再亲自动手干技术活，而只需要坐在椅子上发号施令，鲍特就发现自己派不上用场了。1915年之后，鲍特彻底退出了电影制作，建了一家公司专门生产电影设备，并对摄影机有不少的改进，他对这个显然更在行。1927年经济大萧条使鲍特的公司破产了，他靠开一家修理电影设备的小店铺度过了余生。

显然，电影要拥有自己独特的语言，要从戏剧的阴影中解脱出来而成为一门独立的艺术，不能靠这样的工匠，而需要真正的艺术大师。1907年，当鲍特还是爱迪生电影公司的大导演的时候，他吸收了一位名叫格里菲斯的南方小伙子当演员。鲍特完全没有意识到，他无意中栽培了建立电影艺术帝国的真龙天子。


四、真龙天子格里菲斯

与鲍特不同，格里菲斯始终认为自己是一名艺术家，而且是一名野心勃勃的、不可一世的艺术家。他声称是他一个人单枪匹马发明了电影艺术的所有主要技巧，他的公关代理人以及以后的电影评论家，都给他加上了“现代电影之父”、“电影的莎士比亚”诸如此类的桂冠。到了七十年代，随着早期欧洲电影被大量地发掘出来，格里菲斯的伟大形象也就无可避免地遭到了被“解构”的命运。我们现在知道，被格里菲斯归功于己的种种发明，绝大部分都可以在欧洲电影特别是英国布莱顿学派的电影中找到来源。很难相信格里菲斯本人会不知道这些来源，他的早期电影基本上就是对欧洲电影的剽窃、模仿。即使在美国，有些技巧在格里菲斯之前也已被使用过。比如格里菲斯最引以为豪、甚至觉得应该去申请专利的一大“发明”——人物表情特写，在格里菲斯成为导演之前就已在一部美国片（1907年出品的《耶鲁洗衣房》（导演不详））中出现过，那位被特写的演员恰恰是格里菲斯本人。但是，格里菲斯之伟大，并不在于如他自己认为的发明了多少单个的技巧，而在于别人只是无意识地、零星地使用，而他却是有意识地、综合地使用这些技巧。他是开拓者，更是集大成者。他的所有的努力，就是为了让电影与戏剧分家，而他也成功地完成了这个使命。在格里菲斯手里，电影终于成为一门独立的崭新的艺术，一门继诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧之后的第七艺术，一门综合了所有其它艺术形式、属于二十世纪的艺术。在电影史上，再也找不到第二个人曾经对电影艺术的发展产生如此深远的影响。从这个意义上说，格里菲斯的确是电影的莎士比亚。

Ｄ·Ｗ·格里菲斯于1875年1月22日出生于肯德基州路易斯维尔附近的一个小镇。他的父亲在南北战争时期曾是南方邦联部队的上校，但到格里菲斯出生的时候，其家族已经败落了。七岁那年，他父亲去世，更使家庭陷入了贫困。为了贴补家用，格里菲斯只上完了小学就休学去打工，他的艺术修养是通过一家人坐在一起阅读莎士比亚、狄更斯和司各特的作品获得的。十五岁那年，他去了路易斯维尔。先是在一家商店当电梯驾驶员，随后转到一家书店当店员，在那里他接触到了当代文学作品，结识了当地的诗人、演员，借此打入了文艺圈。他写诗、写剧本、当巡回剧团的演员，都未能引起注意。到了１９０８年，他决定上纽约百老汇碰运气，被鲍特吸收进爱迪生公司当演员，随后转到了白渥格拉夫电影公司，一天的报酬是五美元。他想赚点外快，便写了一些剧本卖给公司。公司人手不够，问他是否愿意自编自导。他犹豫不决，最后跟公司谈妥，如果导演失败，还让他回去当演员。摄影师比泽在饭桌上给他上了一堂导演快速入门，他就开导了，中规中距地遵循当时的惯用方法，更重要的是，没有超过财政预算，公司就觉得他干得不错，跟他签了合同，让他继续当导演。

当时白渥格拉夫公司每周要生产两三部十几分钟的短片，格里菲斯很快地成为该公司最主要的导演，负责编导大部分的影片，到后来平均每周要导演两部影片。他也成了该公司的绝对艺术权威，可以随心所欲地尝试各种各样的新技巧。他就象一位得到了一件新奇玩具的小孩，不知厌倦地想要穷尽所有的玩法。无声电影的玩法也几乎给他穷尽了。到了1913年，他共导演了四百多部影片（每部十几分钟），实际上用遍了无声电影的所有的技巧。按他自己的说法，他发明电影技巧的灵感来源于他所喜爱的狄更斯小说。狄更斯的小说常常把几条线索交织在一起，通过镜头组接，电影对此可以处理得更好。狄更斯的小说非常注意肖像、细节描写，在格里菲斯看来，这就相当于是电影的特写镜头。尽管格里菲斯自己不愿承认，他的灵感还来自同时期别人创作的电影。他早期最重要的电影《冷落的别墅》（1909）就是剽窃自一部法国电影《城堡里的医生》。但是，格里菲斯并不是象别人那样一个镜头一个镜头地剽窃。如果我们把两部影片放在一起比较，就会发现一个显著的差别：原片只用了26个镜头，而格里菲斯的“改编”却把镜头数增加到了54个。这个差别，表明了格里菲斯在这时候已触及了电影语言的内核。

格里菲斯最重要的一个发现，是电影语言的基本单位不是场面，而是镜头（一个连续拍摄的画面）。尽管在当时已有人试用多个镜头拍摄一个场面，当时的电影基本上仍然是以场面为单位拍摄的，一个场面相当于戏剧中的一幕。格里菲斯却说，不对，场面还可以再分解下去，电影语言的语法应该是由多个镜头构成场面，由场面构成段落，再由段落构成情节。他对这个新语法的尝试，简直到了走火入魔的程度，最突出的是1911年拍摄的《隆台尔的话务员》，这部十几分钟的短片，竟然用了九十八个镜头。

格里菲斯不仅确立了电影语言的语法，还确立了电影语言的修辞。格里菲斯意识到，电影与戏剧不同，可以有效地控制观众的视野，更可以不受限制地频繁更换场景，因此电影可以也应该抛弃强求时间、地点和行动之统一的戏剧三一律，根据叙述和表现的需要，通过精心的构图和有机的剪接，自由地支配空间和时间。在格里菲斯手里，摄影机不再是坐在舞台下无动于衷的死板的观众，而成为舞台上活生生的主动参与者；剪辑不再是一幕幕场面的简单拼接，而成为营造气氛、调动观众情绪的复杂手法。格里菲斯的一大发现，就是通过改变拍摄的距离、角度、镜头的长短和组接的节奏，不仅可以有效地叙事，而且可以有效地抒情，从而操纵观众的反应。比如远景、全景镜头可以使观众置身戏外，近景、特写镜头则会迫使观众投入戏中；缓慢的长镜头会带来宁静，快速的短镜头则能制造紧张。在格里菲斯之前，已有人零星地使用电影的叙述语言，但对电影的抒情语言的使用，格里菲斯则是第一个。

格里菲斯还确立了电影表演的规则。由于电影用大屏幕放映，后排的观众和前排一样可以看清演员的一举一动、一颦一笑，更由于电影可以通过近景、特写镜头突出演员的表情，电影的表演就没有必要象戏剧表演那样夸张、造作，因此格里菲斯认为电影表演应该含蓄、自然，不能让观众觉得是在看戏，而要让观众误以为银幕上的角色就是生活中真实可信的人物。格里菲斯为此大力栽培新人，美国无声片的重要演员，大都出自格里菲斯麾下，包括女演员璧克馥、吉许姐妹，男演员塞纳特、施特劳亨、巴塞梅斯。为了使电影真实可信，格里菲斯还抛弃了当时盛行的舞台式布景，而要求布景、道具必须真实逼真，为此格里菲斯往往不惜工本大动土木。

最后，格里菲斯还认为，电影不应该只是用于娱乐，还可以有严肃的主题，可以用于表达影片作者（导演）的价值观、理想追求和对现实进行批判。这样，格里菲斯不仅是电影的第一位技巧大师，也是电影的第一位知识分子和诗人，不管他的社会、道德观念是何等的肤浅、幼稚、落后乃至反动。

这样，格里菲斯就从各个方面为电影艺术建立了一个完整的体系。他用于表达这个体系的是具体的创作，而不是理论论述。他所受的教育也不可能使他把这个体系诉诸笔墨。到了二十年代，苏联的爱森斯坦等人通过对格里菲斯电影的具体分析，才最终建立了电影艺术的经典理论体系。

然而，电影的艺术地位要得到认可，不能光靠十几分钟的小打小闹，还必须有足以戏剧相抗衡的长篇杰作。这时候的欧洲已开始流行拍摄一个小时以上的所谓“正片”，特别是意大利，拍了不少以古罗马为题材的历史巨片。但是这些正片，仍然只是戏剧的翻版。格里菲斯认为自己责无旁贷，必须用新的电影语言拍出长篇巨作。电影公司的董事、经理们出于制作成本等因素的考虑，反对拍正片。到了1913年，在格里菲斯的坚持下，公司的负责人勉强同意他拍一部四盘约一小时的圣经故事片《贝斯利亚的朱迪丝》。这部影片的拍摄成本创下了纪录，共花了两万三千美元，是原预算的两倍。公司的董事、经理们大为不满，决定把格里菲斯提拔为制片主任，想用明升暗降的办法阻止他参与具体的拍摄。格里菲斯马上辞职，带着一班演员和技术人员去了一家小公司。格里菲斯离开后，白渥格拉夫公司很快就倒闭了。

1915年，格里菲斯终于如愿以偿，推出了史诗性巨片《一个国家的诞生》。这部影片，以南方卡米隆和北方斯东门两个家族的悲欢离合，描写美国内战以及战后南方的重建。其有关南方重建的下半部分，大体改编自当时一部流行小说和戏剧《族人》。在洛杉矶首映时，用的也是《族人》的名字。但原著作者看了以后，觉得这个片名不足以体现这部电影的史诗性质，建议改叫《一个国家的诞生》，表示经过内战，美国各州丧失了独立地位，而融合成一个新的国家——在影片中象征这个融合的，是在最后卡米隆家的长子本和斯东门家的女儿埃尔西的结合。

这部电影，在当时创下了一连串的纪录。制作时间是闻所未闻的九个月（在不久之前格里菲斯还在一周拍两部影片），演员阵营是闻所未闻的几千人，放映时间是闻所未闻的三个小时，制作成本是闻所未闻的十一万美元，但它的收入也是闻所未闻的，虽然缺乏精确的统计，估计至少在一千万美元以上，成为历史上回报率最高的一部电影。尽管门票卖到两美元一张，人们还是蜂拥而来一睹为快，其后它的种族主义思想所引起的争议，又吸引了更多的人来看个究竟。

这部电影，乃是格里菲斯对电影语言的一次全面的展览。当时一部正片一般也就用百来个镜头，格里菲斯却在这部影片中总共使用了一千五百四十四个不同的镜头。他把所有的这些镜头都装在脑中（他拍电影从来不用剧本，这次也不例外），精心构造每一个镜头的构图。为了真实地重现历史，他按原尺寸重建了内战时期的历史建筑。他甚至想让演员们直接穿内战时期遗留下来的服装，结果发现五十多年来营养的改善使得美国人变得高大健壮而穿不下父辈们的衣服，只好依样新做。格里菲斯和摄影师比泽研究了大量的内战时期的战场照片，力图准确地再现内战战争场面，而他们也达到了足以乱真的地步。这些战争场面，是这部电影最成功的部分，以后经常被拆开来单独放映，其壮阔、精确，即使在今天看来，仍然具有震撼人心的威力。格里菲斯还以细腻的笔触，试图营造一幕幕温馨感人的日常生活场面，为以后美国电影中多愁善感的流派开了先河。

格里菲斯花了整整三个月的时间，仔细地对这些镜头进行剪辑、组接。最容易给观众留下深刻印象的，是他对追逐、营救场面的处理。在他以前所拍的电影中，这种场面已一再出现过，为他赢得了“格里菲斯的最后一分钟营救”的美誉。在这部影片中，这种场面一下子就出现了四次：第一次是一队北方黑人士兵进攻卡米隆家，第二次是卡米隆家最年轻的女儿在一位黑人的逼迫下跳崖身亡，最后的两次是在同一时刻发生的，黑白混血的州长试图强奸埃尔西，以及卡米隆一家人被北方士兵围困在一间小木屋中。而最后的一分钟营救，本带领三Ｋ党徒击退北方黑人士兵，同时救出埃尔西和卡米隆一家，构成了电影中最激动人心也是最令人难堪的一幕。影片中对黑人的诬蔑和对三Ｋ党的颂扬，上映伊始就引发了一波又一波抗议的浪潮，不久就在北方各州被禁演（当时电影不受言论自由的保护。一直到五十年代，美国宪法第一修正案的保护对象才扩展到电影）。

格里菲斯断然否认自己是种族主义者。他说，他从来就不歧视黑人，恰恰相反，他最好的朋友之中，有的就是黑人；他在《一个国家的诞生》中所表现的黑人的恶行，都是有根有据的，并非凭空捏造；而且，他也并非一味地给黑人抹黑，在这部影片中他不也塑造了黑人的正面形象吗（“汤姆叔叔”式的忠厚老实的黑人）？格里菲斯在该部影片中所体现的，其实是当时美国南方白人，甚至是开明的南方白人的典型思想。在他们看来，战前的南方是和平、安宁的乐土，是一群贪婪、野心勃勃的北方政客以战争摧毁了南方的和谐社会秩序，强迫南方人接收北方人的价值观。以确保南方黑人的公民权为主题的战后重建，更给南方带来了无穷的灾难：劣等的黑人一旦手中有了权力，就会变成无法无天的歹徒，更可怕的是，他们会侵犯白人妇女，而黑白混血的后代，几乎就等于禽兽，甚至比黑人还不如。格里菲斯这位艺术的巨人，令人遗憾地却是思想的侏儒。

面对这些非议、指责，格里菲斯变成了保护言论自由的斗士，为此写了一本题为《美国言论自由的盛衰》的小册子。这场争辩，刺激着他在1916年出品了另一部史诗巨片《党同伐异》。

这部影片，用四个独立的故事来控诉党同伐异（片名直译是“不宽容”）的罪恶：公元前539年不宽容的巴比伦宗教领袖由于忌妒巴比伦国王而把巴比伦城出卖给波斯侵略者；不宽容的法利赛人把耶酥送上了十字架；公元1572年，不宽容的法国天主教徒屠杀了胡格诺派教徒；最后，在当代，不宽容的社会改革家把善良的人们赶到冷酷的城市，把妇女变成娼妓，把母子拆散，又差一点把一无辜的人送上绞刑架。即使是挨个叙述这四个横跨两千年的故事，就已够困难的了，格里菲斯却决定把这四个故事搅在一起叙述，起先从一个故事跳到另一个故事时，还用一位少妇在摇摇篮的画面为过门，随着故事情节的发展越来越紧张，故事的变换也越来越快，连过门也不要了。影片的尾声是一连串的最后营救：一位姑娘（“山姑娘”）奔跑着去向巴比伦国王报警；耶稣背着十字架走向刑场；一位胡格诺教徒赶着去营救家人；母亲和州长赶着去营救就要被送上绞刑架的她的丈夫。镜头就不断地在这四个场面之间快速切换，从这个世纪跳到另一世纪，从这一奔跑跳到另一奔跑，最后每个镜头只持续不到半秒。按格里菲斯自己的比喻，这部影片一开始就象四条从山顶流下的小溪，慢慢地平静地各自流着，后来越流越接近，越流越快，最后汇合成了一条大河。

格里菲斯努力要使这部影片超越《一个国家的诞生》，把《一个国家的诞生》刚刚创下的纪录全都打破了。这部电影的制作总共花了十八个月的时间。格里菲斯把从《一个国家的诞生》赚来的钱全部投入了《党同伐异》的制作，还不够，又去借了一大笔钱，公布的制作成本是五十七万五千美元，实际上可能花了近两百万美元。他雇用了六万名演员（号称十二万人），包括雇了一些妓女表演巴比伦戏中的裸舞（当时美国还未设立电影审查制度。1942年这部电影重新发行时，这些场面即被剪去）。他按原尺寸营建了所有的建筑，最令人惊叹的是占地二百五十四英亩的巴比伦城，城中的塔高达三百英尺，城墙宽到可供同时行驶两辆战车。影片的放映时间长达四个小时，又是一个纪录。对电影语言的运用，这部影片也比《一个国家的诞生》更成熟、更完美，特别是巴比伦部分，向来被视为驾驭壮观场面的典范。布尔什维克在俄国掌权后，列宁把这部影片引进了俄国，在俄国持续放映了十多年。列宁看中的是这部影片的现代部分对资本主义社会的揭露，但苏联的电影导演们却对这部影片的艺术技巧佩服得五体投地，挨个镜头挨个镜头地分析这部影片，从而提出了蒙太奇理论。这部影片后来也一再被评为历来最伟大的影片之一，与《战舰波将军号》、《公民凯恩》等片同垂不朽。但是这部影片也首次证明了，艺术的成功并不就等于票房的成功，事实上，它在市场上完全地失败了。一般的观众无法接受这部影片那种跳来跳去的叙述方法，而且，当时第一次世界大战正打得激烈，美国虽然还未正式参战，全国上下却已经洋溢着好战的气氛，这部影片呼吁宽容、反战和平的主题，也就显得不合时宜。为了减少损失，在发行二十二周之后，格里菲斯收回了这部影片，抽出其中巴比伦和当代的部分，改成两部影片《巴比伦的陷落》和《母亲与法律》重新发行。他没有制作拷贝，而直接在底片上动剪刀，其结果，使这部杰作受到了无法挽回的损害。现存拷贝的放映时间为三小时十分钟，缺了五十分钟。

这部影片在市场上的失败，使格里菲斯背上了沉重的债务，以后再也无法拍摄这类巨片，而只能拍一些比较小巧的正片，包括以一战为背景的爱情故事《世界之心》（1918），美国小镇的爱情故事《真心的苏西》（1919），乡村姑娘被城市无赖拐骗的悲剧《走向东方》（一译《赖婚》）（1920），描写法国大革命的《暴风雨中的孤儿们》（一译《二孤女》）（1921），描写美国独立战争的《亚美利加》（1924）。其中，最重要的是1919年出品的《被摧残的花朵》。

这是两个绝望的灵魂相遇而后又被毁灭的故事。一个是名叫陈欢的中国青年（巴塞雷斯扮演），曾经梦想到西方用佛教教义教育野蛮的西方人要热爱和平，残酷的现实毁灭了他的梦想，他龟缩到伦敦石灰房区的一家店铺当伙计，在鸦片中寻找安慰。另一个是名叫露西的十五岁的私生女（莉莲·吉许扮演），其父是职业拳击手，一喝醉了酒就毒打她。直到有一天她再也无法忍受下去，离家出走，瘫倒在陈欢的门前。陈欢收容了她，使她康复，并又恢复了传播和平的理想。“他的爱一直是纯洁和神圣的，”字幕这么说，“甚至连他最坏的敌人也这么说。”他的最坏的敌人显然不这么认为。露西的父亲发觉露西躲在陈欢家中后，破门而入抢走了露西，并在家中将她打死。陈欢追踪而来，枪杀了露西的父亲，背着露西的尸体回到自己家里，在那里他用一把刀结束了自己的生命。

格里菲斯只花了六万美元，用十八天的时间拍成了这部电影，而且一反常态，极少实地拍摄，基本上在摄影棚中拍摄而成。然而在许多人看来，这部电影的艺术成就，与《一个国家的诞生》、《党同伐异》相比，一点也不逊色。它被称为电影史上的第一首诗。这指的是它通过巧妙地使用灯光而造成的视觉效果，比如露西和陈欢的脸看上去总是朦朦胧胧的，给人以圣洁的感觉；又比如露西的家的光线总是清晰明朗的，而陈欢的家则光暗对比强烈，有一种神秘感，连接这两个世界的，是黑暗、潮湿的街道。这种风格，影响了德国的“街道电影”（以表现社会环境为主题），以后又传回美国，产生了所谓“黑色电影”（阴暗压抑的犯罪片）。

制片人看了这部影片后，大发雷霆：“你拍了这样的电影还想要钱？还不如直接把手伸到我的口袋偷钱。里面人都死光了，这样的电影没有商业价值。”结果格里菲斯花了三倍的钱买下了自己的电影，自己当制片人发行，票房却也并不坏。但是格里菲斯与制片人的矛盾却并没有因此结束。这时候的美国电影界已从导演制度过渡到制片人制度，制片人对影片制作拥有绝对的权威。为了能自由地创作，格里菲斯在1920年成立了自己的电影公司。尽管此后拍的几部电影（特别是《走向东方》）都很受观众欢迎，却始终无法还清银行贷款。到1925
年，格里菲斯终于向制片人制度屈服，去了派拉蒙公司当导演。但在该制度的约束下，他再也没能拍出象样的影片。

压制格里菲斯的艺术创造的，不仅有制片人制度，还有电影技术的进步。1928年后，电影进入了有声时代。但有声电影的出现，却导致了电影艺术的大倒退。为了避免机器噪音，摄影机被密封在玻璃房中，无法自由地移动。演员要对着暗藏的话筒讲台词，也不能自由地走动。何况，现在电影也跟戏剧一样，能够用台词来交代情节了，还要电影语言干什么呢？演员们只是坐在那里滔滔不绝，摄影机只是固定地做忠实的记录，电影又成了戏剧的翻版。“把美丽还给我。”格里菲斯绝望地说。1930年，他拍了有声影片《亚伯拉罕·林肯》之后，就失业了。第二年，他独立制作了刻划一位酒鬼的另一部有声影片《挣扎》，上映了很短的时间后就因没有观众而不得不收回。以后他再也没能筹到资金继续拍片，而他自己也成了酒鬼。1948年7月23日，一代宗师孤独地死于好莱坞的一家旅馆里。

五、银幕第一女士莉莲·吉许

这是一双摄人心魄、充满魔力的眼睛，宁静、深邃，黑洞一般吸引了所有的视线，使人忘记了脸的存在。而那是一个同样完美的脸庞，圆润、柔软、优雅，散发着非人间的纯洁的光辉。因为非人间所有，所以永不衰老，在六十岁的时候，甚至在九十岁的时候，仍然跟在二十岁的时候一样美丽。而在这罕见的美丽之下，是一颗罕见的富有创造性的心灵。

莉莲·吉许的生日一直被定为1896年10月14日，在她死后，她的经纪人才透露说，她实际上生于1893年，差不多与电影同龄。从来没有人怀疑她少报了三岁，她看上去总比她的实际年龄年轻。吉许出生于俄亥俄州一个破裂的家庭，她的父亲在她很小的时候就抛下了她们母女出走。她的母亲靠到剧团当演员维持生活，而吉许十来岁的时候起就退学随剧团巡回演出，贴补家用。1912年，她和她的妹妹多萝西·吉许到纽约看望已成为电影明星的好友璧克馥，姐妹俩一起被璧克馥推荐给格里菲斯。在格里菲斯看来，吉许就象是从狄更斯的小说中走出来的人物，如此纯洁而又脆弱的古典型美人，正是最理想的演员。此后，吉许成了格里菲斯的所有重要影片中的女主角：在《一个国家的诞生》中，她扮演埃尔西·斯东门；在《党同伐异》中，她扮演摇摇篮的少妇——其实这不是主角，甚至连戏都没有，却成了《党同伐异》的象征；在《被摧残的花朵》中，已二十五岁的她令人信服地扮演了苦命的十五岁少女露西；在《世界之心》中她是第一次世界大战中受德军压迫的法国少女；在《走向东方》中，她扮演被诱骗、抛弃的村姑安娜；1921年，她和妹妹一起在《暴风雨中的孤儿们》中扮演在法国大革命的旋涡中相依为命的二孤女。她和妹妹一共为格里菲斯拍了二十一部影片。

吉许扮演的大都是悲剧性角色，经常置身于险恶的环境，她又不愿用替身，生命也就经常处于危险之中。拍《走向东方》时，她在暴风雪中趴在浮冰上，随激流而下，完全是实地拍摄。拍完了这著名的一幕，她也差点被冻死（事实上摄影组有几人因为拍此片而得了肺炎去世），格里菲斯为此给她买了人寿保险。在拍《被摧残的花朵》时，由于扮露西父亲的演员白天要当导演，只能在晚上拍戏。当时是冬天，根据剧情她只能穿单薄的衣服，结果又得挨冻。她的妹妹见状，威胁格里菲斯说：“如果我姐姐给冻死了，我就杀了你！”幸好，戏只拍了十八天，吉许活了下来，格里菲斯也捡了一条命。

吉许不仅是一位富有献身精神的演员，也是一位天才的演员，是格里菲斯有关电影表演必须含蓄、自然之主张的最早的、也是最完美的实践者，成了自然主义表演流派的先驱。与吉许配戏的那些演员的表演，现在看来都有点做作，只有吉许的表演无可挑剔。她的电影，很长一段时间都是有志从事电影表演的人，特别是那些从戏剧表演转行的演员的入门教材。然而，在必要的时候，吉许也能使感情尽情地流露。《被摧残的花朵》中，露西被父亲抢回家后，躲进了衣橱中，她父亲用斧头砸开衣橱的门将她拖出打死。在排练这一幕时，吉许只是有节制地做了表演，格里菲斯就已很满意。不料吉许把精力都留到了正式开拍，当她被困于衣橱中，当斧头一阵阵砍来时，她才让自己尽情地发挥，把走投无路的露西的绝望、恐惧表现得淋漓尽致，连格里菲斯都看呆了。这一个镜头，也成了电影中最令人痛心的一幕。

吉许不仅是一名演员，她与摄影师比泽一样，是格里菲斯的左膀右臂，参与指导电影拍摄的各个方面。格里菲斯认为吉许完全够格当一名导演，在他的一再怂恿下，吉许于1920年导演了《改造她的丈夫》，由她的妹妹主演。五万美元的预算，她只花了八千美元就完成了，而且票房非常好。但这却是一次不愉快的经历。在当时很少有女性当导演，免不了要被手下轻视。她找不到女摄影师，只能雇了一位男摄影师，此人不听导演的指挥，动不动就撂担子不干。拍完戏后，她的妹妹跟男主演结婚，吉许认为这是她让他们拍了太多的爱情戏导致的，而这是一桩不幸的婚姻，吉许为此常常自责。从那以后，她认定“导演不是女士该做的工作”，还回头去当演员。

拍完《暴风雨中的孤儿们》之后，吉许离开格里菲斯，去了别的电影公司。失去了吉许，格里菲斯再也没能拍出杰出的作品，而吉许的表演生涯却达到了顶峰，最重要的，包括1926年拍摄的据普契尼的歌剧改编的《波西米亚女郎》和1928年拍的《风》。在拍《波西米亚女郎》时，吉许又一次让自己的生命处于危险之中，然而这一次是她自找的：当拍摄由她主演的眯眯之死的日子临近时，她开始绝食，让自己变得虚弱；然后是绝水，让自己的身体脱水；觉得还不够，又用棉花吸干了唾液，让自己看上去跟眯眯一样病重。拍到眯眯死去的那一幕时，她的呼吸也停止了。导演怀疑她真正死去了，不仅是因为她的身体已濒于死亡，而且认定她的魂魄一定也已随角色而去。吉许自己则认为拍《风》才是她最艰苦的一次经历。风是用飞机的螺旋桨搅起来的，灰尘弥漫，风中温度高达五十度，而吉许就在这样的风中拍了一场又一场，而且是她最为杰出的表演。

1926年吉许跟米高美公司签了合同，以八十万美元的片酬拍摄六部电影，并给她选择剧本、导演、配角演员的自由，甚至允许她排练（当时米高梅公司拍片都不排练）。《波西米亚女郎》是这六部中的第一部，《风》则是第六部。吉许的演技达到了顶峰，却被影迷们认为是过时的人物。影迷们所津津乐道的是明星的风流韵事，而吉许的私生活太严肃认真，没有任何谈资。米高梅公司的主管建议吉许制造点丑闻以增加魅力，吉许震惊之余断然拒绝。米高梅公司从此觉得花了冤枉钱，对吉许百般刁难，他们甚至不想出品《风》。吉许在1928离开米高美公司后，拍了两部有声片，不愿再在大制片厂制度下委屈求全，而改行去了百老汇当戏剧演员。自四十年代起，她又时不时地在一些影片中扮演配角，最著名的有1946年的《太阳浴血记》——她因此片而获奥斯卡最佳女配角演员的提名，1955年的《猎人之夜》，1978年的《婚礼》进入八十年代后，她的电影演出越发频繁，几乎每年要参与拍摄一部电影，直到1987年，她以九十四岁的高龄，与另一老演员贝蒂·戴维斯连袂主演了绝响《八月的鲸》。

吉许晚年成了电影活动家，大力宣扬、赞助对无声电影的研究。在格里菲斯的晚年，好莱坞已把这位祖师爷忘得干干净净，只有吉许没忘，照顾多病的格里菲斯直到他去世。在格里菲斯去世之后，在吉许的游说之下，美国政府发行了纪念格里菲斯的邮票。1968年吉许的妹妹去世，吉许又开始宣传她的妹妹的电影。1993年2月27日，吉许在睡梦中去世，享年九十九岁。电影的开创史失去了最后一位见证人。在遗嘱中，吉许给美国电影研究院留下了一大笔钱，用于保护格里菲斯的电影。

吉许终身未婚。她的一生，可以用她的自传的献词来概括：“献给我的母亲，她给了我爱；献给我的妹妹，她教会了我笑；献给我的父亲，他给了我不安全感；献给格里菲斯，他教导我工作要比玩耍更有趣。”

在历来的电影演员中，很少有人长得如此美丽，很少有人演技如此不凡，每一出表演都无可挑剔，很少有人如此富有献身精神，更很少有人艺术生命如此长久——把所有的这些“很少”合在一起，可以说是“从来没有”。莉莲·吉许当之无愧是银幕的第一女士。


六、定都好莱坞

好莱圬第一家电影制片厂的建立，是抛硬币打赌的结果。早期美国电影制片厂都建在东部纽约、新泽西一带，拍西部片也是在新泽西取的外景。到了1911年，森陶公司的总导演认为，要拍西部片就该到西部去，因此建议在加州建一个制片厂。但公司的老板则认为把制片厂建在佛罗里达更合适。两人争执不下，决定抛硬币定胜负，结果导演赢了。该导演到加州选厂址，经过洛杉矶好莱圬的落日大道时，看中了路边的一所房子，房租每月只要四十美元，就把它租下来，改造成了制片厂。好莱圬第一家电影制片厂就此诞生（该地址现在是ＣＢＳ电视公司的西部总部）。

第二年，好莱圬就出现了十五家电影制片厂，大都由不属于爱迪生电影专利公司的所谓独立制片人所建。他们跑到好莱圬来，当然不会都是打赌打赢的结果，最主要的原因，是为了逃避爱迪生的威胁。爱迪生对这些独立制片人，不仅上法庭控告他们侵犯专利，还与黑社会勾结，派打手去砸他们的工厂，威胁恫吓他们。这些人想，咱忍不起总躲得起吧，离爱迪生越远越好。他们摊开地图一看，离纽约最远的大城市就是洛杉矶了，于是蜂拥而来。

洛杉矶做为电影生产基地，也有其得天独厚的条件。在它的周围，可以找到各种各样的地理环境，高山、海洋、沙漠、平原、森林、河流，应有尽有，可以用于各种电影的外景。唯一欠缺的是热带丛林，但这很容易仿建，环球公司以后就在这里建了一个动物园专供拍电影。洛杉矶气候暖和，一年四季都阳光灿烂，几乎每天都可以拍外景，不象在东部，一到了雨季或冬天就拍不成外景了。当时拍电影都用自然光照明，阳光也就显得非常重要。而且，洛杉矶靠近墨西哥，可以找到大量的或合法或非法的墨西哥移民当廉价劳动力，要拍成千上万的宏大场面不怕找不到群众演员。

由于这些因素，好莱圬很快就成了美国电影生产的大本营，日益繁荣起来。在1911年，好莱圬还只有五千人口，到了1919年，就有了三万五千人，而到了1925年，激增到十三万人。

当独立制片人纷纷西下跑到洛杉矶时，也有少数人留在纽约跟爱迪生做斗争。在1912年时，他们终于说服了美国司法部起诉电影专利公司垄断电影市场违反了反托拉斯法。1915年，一个联邦法庭判决司法部胜诉，电影专利公司被勒令解散。

这个判决其实象征的成分居多，因为这时候电影专利公司由于竞争不过几百个独立制片厂，实际上已经维持不下去。电影专利公司在市场上的失败，完全是由于以爱迪生为首的决策人的短视所致。当时的电影是按胶片长度计价销售的，一部四盘胶片的正片的售价与四部一盘胶片的短片的售价一样，而拍摄一部四盘正片的成本却远高于拍四部一盘短片，为此电影专利公司反对拍正片，而决心与短片共存亡，尽管他们也意识到短片不会有前途。以后美国电影界改革电影报酬制度，拍出受欢迎的正片也有利可图了，但电影专利公司也早就不存在了。电影专利公司所犯下的另一个错误，是反对明星制。他们担心电影演员出名后会要求涨工资，甚至禁止演员在影片中具名。而独立制片人们却从戏剧界得到启发，意识到如果花本钱捧出几个大明星，可以吸引观众反复地来看这些明星演的电影。对许多观众来说，影片是谁演的要比影片演的是什么更重要。用大明星拍大片子，从此成为美国电影的一大特色。

正片的出现吸引了上层社会的观众，电影不再只是下层劳动人民和新移民的娱乐了相应的，电影院的环境也大为改善。1914年，百老汇出现了首家专放电影的豪华的“电影宫”。两年之后，全美国就有了两万一千家电影宫，完全取代了五分钱剧院。对电影宫的观众，不能再用短片打发了，而必须提供正片，而且最好每周都能有新片上映。为了保证电影的产量，因斯借鉴了福特汽车公司的流水线生产方法，创建了制片厂制度。在这个制度下，每一部影片的产生都经过严格的计划、预算、最后由厂商批准。制片人（一般也就是电影公司的老板）监督电影制作的整个过程，再把这个环节打碎分成几个步骤，交给不同的专业人员分工合作，流水作业。电影做为艺术品，本来应该是导演个人的创作，但是在制片厂制度下，导演只不过是制片人所雇佣的许多技术人员中的一个，电影是制片人指挥下的集体制作的产品。这样，电影就不再是艺术品，而是工业品。做为工业品，最重要的是要能卖得出去。做为商人的制片人，他们所关注的是电影的商业价值而不是艺术价值，制作电影的目标不是艺术追求，而是迎合观众的口味。制片厂制度就是试图使电影生产标准化、规范化，要保证每一部电影都有市场，任何有风险的大胆的艺术探索都是不允许的，最多只能在已被观众接受的模式上略做改进。因斯在1924年就去世了，但是他的这一整套制度却被继承了下来，为好莱坞的各电影公司所一致采用。除了卓别林、斯特劳亨等继承了格里菲斯特立独行的创作传统的个别导演的作品，好莱坞所产生的电影从此不再有鲜明的个人艺术风格，而且可以很方便地分成几大类型：历史片、西部片、歌舞片、冒险片、喜剧片、言情片、犯罪片、科幻片。这些类型影片在观众中大有市场，也就源源不断地被制造出来。这时候电影制作的成本也直线上升，进入二十年代后，好莱坞每部正片的造价平均二十万美元，1925年出品的《宾虚传》更是花了四百万美元，这样的开销，也只有制片厂才负担得起，不愿向制片厂制度屈服的导演，除非象卓别林那样财大气粗，就只能失业了。对电影艺术的探索在美国几乎停止了，格里菲斯只在欧洲才有传人。

独立制片人联手扳倒了电影专利公司后，相互间又展开了你死我活的竞争，那些在竞争中获胜的公司成了垄断电影市场的新霸主，先是派拉蒙，然后是米高梅、福克斯、华纳兄弟、环球、哥伦比亚，好莱坞的六大电影公司在二十年代就已从无名独立制片人中脱颍而出，牢牢地建立了其霸主地位。第一次世界大战摧毁了欧洲的电影业，原来先进的欧洲电影从此一蹶不振，美国电影业乘机大发战争财，好莱坞的电影被推销到了世界各地。到了二十年代，世界各国所放映的电影中，百分之七、八十都来自好莱坞，好莱坞成了世界电影之都。


七、叛将斯特劳亨

在好莱坞制片厂制度的压制下，有艺术个性的导演最终都难逃被消灭的命运。在二十年代，为导演的独立性主唱挽歌的是格里菲斯和曾是他的助手的斯特劳亨。与格里菲斯不同的是，斯特劳亨的重要作品都是在制片厂制度的重压下顽强地、挣扎着完成的。他的艺术成果，也都无可挽回地被制片人所糟蹋。

埃里克·冯·斯特劳亨出生于1885年9月22日，是奥地利一位犹太衣帽商的儿子，1906年从军官学校毕业后移居美国。到美国后，自称是奥地利贵族，在姓前面上了“冯”。他最初在一家百货商店打工，住在破旧的旅店里。在那里，他无意中发现了美国自然主义作家弗兰克·诺利斯的小说《麦克提格》，一口气把它读完。以后他会不时地想起这部小说，并一直想把它改编成电影。但在他从影之前，他又换了几样工作，都是打杂。1914年，他在一旅游点当向导时，得到一位贵妇人的赏识，资助他五百美元，他就去了好莱坞。到了好莱坞，正碰上格里菲斯要拍《一个国家的诞生》，需要有人帮助设计军服。斯特劳亨既是裁缝的后代，又在军中混过，干这项工作是最合适不过了，他就这样进了格里菲斯的摄影组，并在片中扮演了一无名角色。第二年格里菲斯拍《党同伐异》，斯特劳亨就成了他的助理导演，同时还继续当群众演员。不过，斯特劳亨的表演才能是在别的导演手下才得到表现的。这时候第一次世界大战正打得激烈，美国拍了许多丑化德国的宣传片，“德国贵族”斯特劳亨有了用武之地，专门在这类电影中担任反面人物，扮演普鲁士军官，成功地塑造了这类“让人憎恨的人”，小有名气。

但是斯特劳亨的志向却是当导演。尽管他与格里菲斯的关系从来就算不上亲密，他却以格里菲斯的真正传人自居。在给格里菲斯当助手的时候，给他留下了深刻印象的是格里菲斯对细节的重视和对人物的刻划。他决心要把格里菲斯的写实主义风格发扬光大。1918年他参加了格里菲斯《世界之心》的拍摄之后，自称从格里菲斯的电影学校毕业了，该自立门户了。他开始向环球公司的老板不断地推销自己写的剧本，请求由他来导演，为此甚至在老板的家门口搭了帐蓬住在里头。公司老板实在受不了他的日夜纠缠，终于答应让他当导演试试。1919年斯特劳亨导演了第一部电影《盲目的丈夫们》（他同时也扮演主角），一下子也成了让制片人憎恨的人：他花了太多的时间和金钱用于排练、艺术设计和剪辑，大大超出了预算和时间安排。但是这部电影很叫座，斯特劳亨也就可以继续把导演当下去。此片对人性的阴暗面的前所未有的深刻刻划，也为斯特劳亨以后的电影定下了基调。1922年他拍摄此片的姐妹篇《愚蠢的妻子们》，对导演权力的滥用也达到了顶峰：他花了近一年的时间拍这部电影，其成本按他自己的说法是七十三万美元，环球公司则说花费超过了一百万美元，是预算的四倍。为了拍摄此片，他在环球制片厂的场地按原大小仔细重建了蒙特卡洛赌城。由于环球制片厂的场地不靠海，为了拍摄蒙特卡洛赌城的海滨背景，他在几百英里之外的海岸又把该赌城重建了一座。斯特劳亨斤斤计较布景、道具的逼真，有时到了不可思议的地步，他甚至要求扮演奥地利轻骑兵的演员们必须穿军队规定的内裤，尽管这些轻骑兵在影片中并不会脱下制服让观众看到内裤。他最后交给公司的，是长达六个多小时的版本，公司派人把它删掉了三分之二才发行。这部电影很受观众欢迎，但是它的高额成本却使票房利润接近于零。第二年，他拍另一部电影才拍了五周，花费又超过了预算，环球公司再也无法忍受，把他解雇了。

斯特劳亨大手大脚地花钱追求完美的恶名虽然已传了开去，但是他拍的电影到目前为止都很受观众欢迎，因此他再找个导演的工作并不困难。他去了米高梅公司，于1924年终于实现了把《麦克提格》改编成电影的梦想，完成了他最重要的作品《贪婪》。斯特劳亨力图一个段落一个段落、一个细节一个细节地“翻译”这部小说，花的钱虽然只有《愚蠢的妻子们》的一半，最后交给公司的，却是四十二盘长达九个多小时的电影──他已经花了四个月的时间做剪辑才得到这个结果。这个版本，只在公司内部放过一次，在公司的压力下，斯特劳亨勉勉强强把它剪到二十四盘。米高梅公司把该片没收，让另一位导演动剪刀，把它剪到十八盘，还不满意，最后发行时只剩下了十盘。米高梅公司把剪下的部分销毁，回收胶片中的硝酸银。其结果，这部片子显得很不完整、不连贯，但是即便如此，它的威力仍然是不可抗拒的，仍然是电影史上令人印象最为深刻的一部电影。当时看了此片的导演，都说深受启迪。原来电影还可以这样拍，可以如此细致地表现人类的行为，如此深刻地揭示人类的内心，其成就，堪与十九世纪杰出的写实主义、自然主义小说相媲美。然而，此片对人类贪婪本性的不遗余力的揭露，却不为当时的观众所喜，在票房失败了。

在为米高梅公司拍了一部商业上非常成功的《风流寡妇》之后，1926年年斯特劳亨去了派拉蒙公司拍摄《婚礼进行曲》。1928年剪辑此片时，斯特劳亨又与派拉蒙公司发生争执，坚持要发行长片，未获允许，他离开了派拉蒙公司，受电影女明星格罗里娅·斯丸逊及其赞助人约瑟夫·肯尼迪（约翰·肯尼迪之父）之雇拍摄《凯利王后》。这次与独立制片人的合作也以失败告终，其原因还是由于斯特劳亨的完美主义作风：拍到一半时，他命令男主角要按剧情真的把烟油唾到扮演女主角的斯丸逊身上。斯丸逊撂担子不干，再加上由于成本太高，以及担心通不过审查，肯尼迪将斯特劳亨解雇了。斯特劳亨的导演生涯至此结束，此后他仍干演员老本行，在欧洲和美洲之间来回奔跑，一面写剧本，一面当配角演员。

1948年，格里菲斯去世时，斯特劳亨兔死狐悲，在悼词中悲伤地说：“如果你是在法国，曾经在五十年前写过一本好书，画过一幅好画，或是导演过一部杰出的电影，自那以后再也没能做出什么成就，你仍然会被视为是一位艺术家，获得应有的荣誉。人会对你脱帽致敬，叫你大师。他们不会忘记你。但是在好莱坞，只有你的上一部电影是的，你才算是好的。如果你三个月未出作品，你就会被忘得干干净净，不管你曾经取得何等的成就。”但是好莱坞之外的人并没有忘记他。在斯特劳亨死后的第二年（1958年），布鲁塞尔世界博览会上，来自二十六个国家的一百多位电影历史学家投票评选历来十二部最佳电影，《贪婪》一片即以得票第六而入选（得票最多的是《战舰波将金号》，其次是《偷自行车的人》、《淘金记》）。电影史家以这样的方式为斯特劳亨盖棺定论了，尽管他们所看到的《贪婪》，不过是原版的百分之二十，原版的伟大，只能想象。多年以来，一直有传闻说，原版的《贪婪》并未被销毁，而是藏在米高梅公司的某个秘密角落。但愿这是真的。


八、独行侠卓别林

据环球公司的老板的说法，斯特劳亨对胶片有恋物狂倾向，所以拍完了电影才舍不得剪辑。其实，若要在导演中评选胶片恋物狂，卓别林更为够格。这并不是说卓别林也舍不得剪辑，事实上他动起剪刀来毫不心疼，他的一些作品，完全可以名列删剪最厉害的电影，比如《城市之光》的最后版本，就只是原胶片的一百二十五分之一。卓别林的问题是，对这些删剪下来的部分，他都舍不得丢弃、销毁，全都细心保存起来。更要命的是，即使是排演，卓别林也要拍摄下来，而且往往在排演之前他还没想好怎么拍，只好一遍遍地试拍。《城市之光》这部电影，总共拍了五百三十四天，其中有三百六十八天是用来拍流浪汉查理和卖花的盲女初遇这一场戏。卓别林拿不定主意怎样才能让失明的卖花女误把路过的流浪汉当成富翁，没关系，开机了再说，重拍了一遍又一遍，拍到第三百四十二遍时，卓别林终于找到了一个完美的解决办法：查理横穿交通拥挤的街道，给一辆停在路边的轿车拦住了，走不到人行道上去，他便钻进轿车，从另一个车门出来。在人行道上的卖花女听到了下车、关门的声音，误以为他是轿车的主人，卖给了他一朵花，收下了他的最后一角钱，两个人的友谊就此开始。对这些试拍的胶片，卓别林也都给保存了下来。这类报废的胶片越堆越多，到了1946年，卓别林新雇佣的经理背着卓别林下令把这些胶片销毁，以便腾出地方。那位自一十年代起就一直担任卓别林的摄影师的托勒罗急忙忙跑去向卓别林报讯，这些胶片才被抢救了下来。托勒罗知道，记录卓别林的表演的每一尺胶片，有如伟大作家的手稿，都是宝贵的。

卓别林自1912年随英国卡尔诺剧团巡回演出到了美国，被塞纳特看中而从影，到1967年拍摄了最后一部影片《香港来的女伯爵》，五十五年的影坛生涯，拍摄的正片却屈指可数，每一部正片，都象《城市之光》一样是长时间精雕细琢的结果，那些报废的胶片要比最后发行的版本更能让人明了卓别林的匠心。没有一个制片商会容忍卓别林如此苛刻的工作作风，卓别林知道这一点，所以当美国影坛一开始实行制片厂制度，卓别林马上就独立出去，自己当制片人，避免了斯特劳亨的下场。在独立制片之前，卓别林就已是人见人爱的头号明星，商业价值超过了任何演员，早在1915年就跟制片厂签了骇人听闻的高达一百万美元的片酬合同。独立制片后，他的魅力仍然经久不衰，每一部由他主演的电影都在票房取得巨大的成功，而他又是一位精明的商人，永远不会为资金短缺发愁。经济上的独立自主保证了艺术上的独立自主，可以不受任何约束地随心所欲地拍片，格里菲斯就没有他这么幸运。

对于卓别林来说，电影艺术远比电影技术重要，他的明星效果也使他得以顽强地抗拒电影技术更新换代的潮流。在别人都在拍正片的时候，他仍然继续拍两盘的短片，直到1925年，正片的时代已经降临了近十年，他才推出了第一部正片《淘金记》（他在1921年出品的《孩子》有时被认为是他的第一部正片，实际上该片只有四盘一小时。在1923年他拍摄了正片《巴黎女郎》，但把它束之高阁，直到七十年代末他死后才发行）。在别人一拥而上拍有声片，无声片被宣告死亡的时候，他仍然继续拍无声片，包括1931年的《城市之光》和1936年的《摩登时代》，以一人之力，把无声片的寿命延了八年。一直到1940年，有声片技术已非常成熟了，他才推出了第一部有声片《大独裁者》。他的有声片，总体上都不如无声片。这些有声片中的最好部分，往往是无声的面。卓别林自始至终是无声片的大师，以其创作实践证明了电影的成就归根到底取决于术而非技术。

伯纳·萧曾经说过，卓别林是电影界的唯一天才（至于戏剧界的唯一天才，当然是萧自己了）。更准确地说，卓别林是电影界唯一的充份发挥了其艺术才能的天才。正因为如此，他的每一部自编、自导、主演、配乐的正片，几乎无一例外都是不朽的杰作。《淘金记》、《城市之光》和《摩登时代》，每一部都可以去竞选历来十佳影片。他的后期作品，《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《舞台生涯》和《一个国王在纽约》，尽管已不如早期作品那样才气纵横，却仍然是不可多得的杰作。

像电影史上的其他天才，卓别林有一个不幸的童年。在他很小的时候，他的父亲就遗弃了他们母子。他的母亲靠卖艺为生，一度精神失常被关入精神病院，卓别林和哥哥流落伦敦街头，后被送进了孤儿院。他母亲出院后，卓别林跟着她巡回表演。他五岁这一年，他的母亲在一次演唱中失声，被观众轰了下去，卓别林走上舞台接替母亲唱了一支歌。在自传中，卓别林如此描述他的首次演出：“唱到一半的时候，观众们纷纷把钱撒向舞台。我立即停止歌唱，宣布说我要先捡钱再唱歌。这引起了哄堂大笑。舞台经理拿着手帕上了舞台帮我捡钱。我想他是要把钱占为己有。我把这种想法对观众说了出来，获得了更大的笑声，特别是当他离开舞台，我紧跟不放的时候，笑声就更大了。直到经理把钱交给了母亲，我才回到舞台继续把歌唱下去。我觉得象在家里一样自在。我跟观众交谈，跳舞，做一些模仿动作，包括模仿母亲唱爱尔兰进行曲。”

卓别林的一生，就在这一刻被决定了。终其一生，他一直就是这个以舞台为家的早熟的孩子。以小孩的眼光看待这个冷酷的世界，也就难免会有哀愁和愤怒。卓别林那些诗一般的电影，从来就不是纯粹的喜剧。《摩登时代》中对技术压抑人性的控诉，《大独裁者》中呼吁和平自由的布道，《舞台生涯》中对人生道德的说教，《一个国王在纽约》中对美国社会商业化和麦卡锡主义的嘲讽，都是孩子般浅薄，然而也都象孩子的梦一样的动人。

卓别林所营造的最大的梦境，是流浪汉查理的多姿多彩的真实世界。这位可爱可怜可笑可悲的流浪汉，毫无疑问是银幕上最为著名的影像，从某种程度上说，也是二十世纪的一个人格化的象征，其一举一动一颦一笑，深深渗透了每一位不同国家、不同文化、不同阶级、不同年龄的观众的内心。在欢乐的人群中总是被孤独地冷落在一旁，在最该被注目的时候总是被忽视，心爱的人总是不理不睬，最可宝贵的东西总是被摧毁──无论如何，爱人总是甚于被爱，而且绝不放弃，永不绝望。

查尔斯·卓别林爵士于1889年4月16日出生于伦敦一个贫苦艺人的家庭。1910年随卡尔诺剧团到美国巡回演出。1913年加入塞纳特的启斯东电影制片厂，于1914年出演了第一部电影。1919年与格里菲斯、范朋克和璧可馥组建联美电影发行公司，从此独立制片。1929年因《马戏团》一片获奥斯卡荣誉奖。1952年他在欧洲度假时，美国移民局以其有亲共倾向等理由拒绝其入境，他放弃了美国永久居民的身份（他从未加入美国籍），定居瑞士。1972年，他重返美国，接受奥斯卡特别荣誉奖。1973年因《舞台生涯》一片获奥斯卡最佳配乐奖（该片在1952年出品，但到1972年才在美国放映）。1975年被英国女王封为爵士。1977年12月25日在瑞士在睡眠中去世。


九、有声片悲喜剧

本世纪二十年代，格里菲斯所创建的电影语言，在德国和苏联导演手里，又得到了进一步的发展，电影已成为一种相当成熟的艺术形式。电影导演们已经学会了怎样通过构图和剪接有效地叙述和抒情，电影艺术技巧的各个方面都已被发现了，接下去只需做些修修补补的改进。就在大家踌躇满志，以为电影艺术的革命已经大功告成的时候，一场新的革命正在悄悄降临。1927年10月6日，纽约的观众在观看华纳兄弟公司出品的《爵士乐歌手》（一译《爵士歌王》）时，突然听到主角开口说了话：“等一下，等一下，你们还什么也没听到呢。”这一句话，标志着一个新时代的来临。

让电影开口说话，这个探索，自电影诞生之日起就开始了。所谓的无声片，并非真正的无声，都有配乐，大一点的电影院都有乐队演奏，小电影院则至少也有一架钢琴在一旁弹奏。配乐的乐谱或者由电影公司提供，或者由电影院自己找人谱写。有的导演，比如格里菲斯，在发行影片时都同时提供配乐乐谱，甚至尝试过把配乐录在唱片上与电影同步放音。在《爵士乐歌手》之前，华纳公司已发行过两部同步配乐的电影，很受欢迎。《爵士乐歌手》最初就是打算拍成同步配乐的无声片，最后拍成的基本上也还是无声片，大部份的对话都是用字幕交代的，真正开口说的话不过三百多个单词。这些话都不象是台词，可能是在拍摄时无意中录下的，拍完了才决定给予保留。这三百多个没有意思的单词却引起了轰动，华纳电影院的门口排起了长长的队伍。华纳兄弟公司见有利可图，不失时机地在第二年推出了一部百分之百的有声片《纽约之光》，在影片中，角色们都在滔滔不绝地交谈，几乎所有的故事情节，都是通过对话交代的。

华纳兄弟公司在当时，还是大电影公司中的老小，在其他大公司的压迫下处境相当艰难，孤注一掷，试图通过开发有声片摆脱财政困难。这个睹注下得非常准，到1929年，华纳公司的利润就从一年前的两百万美元一下子增长到了一千七百万美元。华纳公司的音响系统是把声音录在唱片上的，搞不好就没法与画面同步，在实际放映中经常出差错。另一家公司，福克斯公司，也同时在开发有声片，他们采用的是光学记录方法，把声音转换成光学信号与画面同时记录在胶片上，这项技术，在1930年以后成了标准。但在当时，除了这两家公司，其他公司都对有声片采取观望态度，还不想向华纳或福克斯交专利费。他们这么做，当然纯粹是出于财政的考虑。要拍摄有声片，需要投资一大笔钱添置新设备。大家都知道怎么拍无声片，但还没人知道该怎么拍有声片，新的探索又得浪费许多经费。要是都改放有声片，以前拍的那些无声片岂不就都没用了？正在拍摄的无声片不就白拍了？许多无声片的电影明星，讲话的声音并不那么动听，或者讲不好英语，那些从欧洲来的演员，有的根本就连英语都不会讲，这些人都是已跟公司签了合同的，就这么白养着了？最后，还有一个世界市场的问题。好莱坞拍的无声片，只要把字幕换一换，就可以在其他国家发行，有声片就没那么简单了，翻译、配音或加字幕，都会使出口成本大大上涨。

与此同时，电影评论家们也都不看好有声片，认为有声片只是一项新鲜玩意，一旦观众的猎奇心理得到了满足，有声片就会销声匿迹。至少，无声片是会跟有声片共存的，有声片不过是廉价的娱乐，真正的艺术还得靠无声片。电影评论家们做此预测，并不是没有原因的。当时拍摄无声片时，为了避免录下机器噪音，要把摄影机以及摄影师关在隔音的玻璃房子中，镜头移动相当困难，更不要说摄影机的运动了。演员们为了能让暗藏着的话筒录下台词，在讲话时也不敢随便走动。其结果，有声片倒退到了早期电影的水平，成了戏剧舞台表演的记录，甚至连戏剧表演都还不如，至少戏剧演员还可以在舞台上自由走动。这样的有声片，显然算不上艺术。

一般的观众才不管什么艺术不艺术呢，在他们看来，有声片就是要比无声片过瘾。电影公司也不管什么艺术不艺术，既然观众爱看，就应该拍。进入三十年代以后，除了卓别林等极少数的顽固分子，实际上已没人拍无声片。许多电影评论家都哀叹说：电影艺术死亡了。

电影艺术当然没有死。有声片的艺术也逐渐得到了改进。消音摄影机发明了，虽然摄影机因为给裹上了厚厚的消音材料而笨重不堪，但毕竟可以放在拖车上运动，从玻璃房中被解放了出来。台词录音的问题是一个演员想出了解决办法的，而且非常简单：不把话筒暗藏在道具中，而是绑在钓鱼杆上吊在演员的上方，随着演员移动，这样演员的行动也不受限制了。后来又发明了后期配音的办法，先是象拍无声片那样拍摄，然后再在录音室中把声音加上去。这样，有声片对电影语言的应用至少可以象无声片一样成功。还有人要证明有声片可以比无声片更艺术，象音响效果、声画蒙太奇之类的新的艺术技巧，也逐渐被发明出来。有声片不必再使用字幕，也使画面的流动更为连贯。

即便如此，有声片的出现对电影艺术的发展并非没有消极的作用。拍摄无声片，所需的成本较低，拍摄设备、技术都比较简单，甚至导演一个人就可以包揽下来。而拍摄有声片，成本昂贵，没有大公司的资助很难拍得动，开拍前就不能不考虑市场的需要；拍摄设备、技术都非常复杂，一个摄影组，若没有五六十号人马，很难玩得转。其结果，电影拍摄越来越迎合观众的口味而不敢做艺术探险，越来越依赖于集体创作而减少了导演的个人色彩，从一定的程度上说，也就越来越非艺术化。

而且，有声片也限制了电影艺术的传播。无声片是属于全世界的，世界各国的人，不管讲的是何种语言，都可以完整地欣赏无声片。但是对于有声片来说，如果你不懂一部电影所讲的语言，你就无法完整地欣赏该部电影，配音破坏了演员表演的完整，字幕则破坏了画面的完整。翻译一部电影要投入很大的人力、财力，也使得国与国之间的电影交流无法象无声片时代那样方便、频繁。

此外，让人物开口说话，固然能使电影更逼真，却也可能使电影失真。让古人讲现代话，或让外国人讲本国话，对于追求真实的电影艺术来说，是一种讽刺。

不论是好是坏，从无声片过渡到有声片，是电影史上一次空前绝后的大革命，对电影界所造成的冲击，绝非以后的彩色电影和宽银幕电影所可比拟。当时的导演、演员都经受了一次严酷的筛选。有声片的出现，成了压垮本来就已在制片厂制度下苦苦挣扎的格里菲斯、斯特劳亨等无声片大师的最后一根稻草。到好莱坞创天下、甚至已功成名就的欧洲演员们纷纷打道回府。即使是美国土生土长的演员，也可能因种种原因而无法适应有声片。无声片的影后璧克馥以及吉许姐妹，在试拍了一两部有声片后就从影坛退休或半退休了。善演哑剧的喜剧演员发现自己开口说话并不那么有趣，也逐渐让位给靠耍嘴皮子逗乐的演员。最不幸的是言情片的大明星吉尔伯特，早期的录音机无法很好地记录下他的男高音，他的影迷们第一次在银幕上听到他开口说话的时候，都非常失望，原来这位白马王子的声音是这么难听甚至吓人。在尝试了几部有声片都失败了之后，吉尔伯特的自信心完全丧失了，从此借酒消愁，在四十一岁时即过早地去世。这一年是1936年，卓别林刚好出品了他的最后一部无声片《摩登时代》，标志着无声片的寿终正寝。


十、好莱坞的黄金时代

1929年，是让电影制片厂的老板很伤脑筋的一年。电影从无声过渡到了有声，需要添置昂贵的拍摄、录音设备，雇佣新的技术人员（特别是编写台词的作家和录音师），导演、演员要更新换代，公司所属的电影院也要添置音响设备。这些都需要大量的资金。偏偏在这一年，华尔街的股市崩溃，美国经济进入了长达十余年的大萧条时期（如果不是第二次世界大战的爆发让美国大发战争财，经济萧条恐怕还不会那么快结束），使得资金的征集困难重重。不过，与其他行业相比，美国电影业受经济大萧条的影响不大，只在1933年陷入了困境，很快就恢复了。

实际上，美国经济最为糟糕的三十年代，却是好莱坞的黄金时代。在这十年间，好莱坞每一年都生产五百部左右的电影，最多的是1937年，共生产了五百三十八部；而六十年后，1997年生产的美国电影不过差不多两百部。在当时，平均每周有八千万美国人去看一场电影，占美国总人口的百分之六十五；而在现在，平均每周大约只有两千万美国人去看一场电影，还不到美国总人口的十分之一。在今天的美国，去看一场电影有点象是去看戏一样，是一种特别的活动；但在三十年代的美国，看电影却是日常的娱乐。当时的电影院到处都是，票价也要比现在便宜得多（当时在大城市一张票约三、四十美分，现在则是七、八美元）。事实上，三十年代的美国人看电影类似于今天的美国人之看电视，而当时的电影也很像电视，也盛行拍十几、几十集的连续剧。尽管当时的美国人绝大多数都已破产，在贫困线上挣扎，他们却心甘情愿地交出最后一毛钱去看电影。电影院也想方设法让观众饿着肚子来看电影，比如一张票可看两场电影，幕间休息时做“并够”之类的有奖游戏，运气好的人可以赚点小钱回家。

在好莱坞所制造的虚假、梦幻的电影世界中，美国人暂时忘却了现实生活的烦恼与苦痛。美国电影不仅让观众暂时逃避现实，而且也神不知鬼不觉地悄悄做着政治宣传。现实中的大多数美国人都交不起房租、买不起衣服，银幕上的人物却都住着豪华的房子、穿着华丽的衣裳。好莱坞所展示的富裕生活给饥寒交迫的观众打了一剂强心针：面包会有的，一切都会有的。

最能打动人的莫过于让人赏心悦目、美妙动听的歌舞剧了，这一最具美国特色的电影类型随着有声电影的出现而登上了舞台，并且迅速征服了美国观众。1930年第二届奥斯卡最佳影片奖的得主就是米高梅公司拍摄的一部歌舞剧《百老汇的旋律》，这部电影，被公认为是历届奥斯卡最佳影片中最差的一部。它的成功，完全是由于迎合了当时观众的需求。

关注观众需求的不仅有电影制片商，还有社会卫道士。只不过，制片商所关心的是如何尽量吸引观众，而卫道士却是致力于不让观众接触到含有不良内容的电影。至于不良的标准，当然是要由卫道士来制定的。就在1930年这一年，天主教教会人士制定了好莱坞生产准则。由于担心教会发动抵制而影响收入，好莱坞的制片厂都接受了这套准则，并且请教会人士负责生产准则管理署。任何一部电影都必须经过该管理署的审查、批准才能发行。如果有哪个制片人敢于私自发行电影，则会被判处两万五千美元的罚款。这套准则为电影的内容制定了标准，而且还极其详细地规定电影台词所使用的语言。流行在街头巷尾的俚语俗话是不能在电影中出现的，更不用说脏话了。任何与性有关的字眼，不管是多么的含蓄，都是不允许使用的，甚至连“性”这一词也不能用。任何与性有关的行为都是不能表现的，更不用说描写婚前、婚外性行为了。甚至在银幕上夫妻也不能同床共枕，而必须睡在分开的单人床上——这就是臭名昭著的“好莱坞之床”。性和暴力向来是最能吸引观众的两大卖点，既然性的表现被禁止，大家就只能在暴力上面动心思。黑帮电影就在这时候兴起，再加上经久不衰的西部片，枪，成了美国电影中最常用的道具。如果我们从美国电影来了解美国，会以为美国生活无时无刻不处于枪林弹雨之中。美国社会也许的确是世界上最充斥暴力的社会，但这类电影仍与反映现实无关，因为生产准则规定电影内容必须惩恶扬善，坏人绝不能有好下场。审查制度和制片厂制度一起，成了扼杀艺术创造的两只手。

好莱坞的黄金时代，也是制片厂制度的全盛时期。电影制作的分工越来越细，流水线作业也越来越成熟。牢牢地监督整个生产过程的是制片人。他批准剧本、指定导演、选择演员。一部电影的产生，先有一个粗糙的设想，由制片人交给编剧部完成剧本，有的人写脚本，有的人写台词，有的人写分镜头剧本。镜头的分解都是规范化的，每一个场面都由一个长镜头开始囊括全景，再穿插一些中景、特写镜头。镜头的位置、角度、变换都只是为了让观众看清动作和反应、说话和听话者，此外不会有别的用意。往往只在拍摄的前一天，剧本才交到导演手里。导演就根据剧本，原封不动地，用半个月到一个月的时间，进行拍摄和录音，然后把底片交给剪辑部门，在制片人的指导下剪接成最后的版本发行。只有极少数最重要的导演，才享有参与编写剧本和后期制作的特权。在发行之前和发行中，制片人会根据情况决定花多大的人力、财力为影片做宣传和广告，以及发行的范围。如果一部影片在纽约等大城市首映时票房不佳，制片人可能就会觉得不值得再花钱为它做广告，而让它自生自灭甚至收回发行。这一整套制度，盛行于自1930年到1946年，至今在好莱坞也还未完全消失。

我们现在倾向于把导演当成电影的作者，但在当时，人们却认为制片人和电影明星是远比导演更为重要的决定因素。电影制片厂和电影明星也就决定了一部电影的风格。要研究这个时期的美国电影，知道是由哪家制片厂生产的和由哪个明星主演的，要比知道是由哪个导演拍摄的更为重要。当时的电影工作者就象现在的电视工作者一样，认为自己是在搞娱乐，而不是艺术。艺术当然并未在美国电影中完全消失，只不过是在批量生产的工业品中无意识地存在着。极少数天才的导演，也能在制片厂制度的控制下努力表现自己的特色，在类型电影的框架中求新求变。约翰·福特就是这样的全才，他导演的《公共马车》（一译《关山飞渡》）、《我亲爱的克莱蒙丁》、《搜索者》给西部片注入了艺术生命，而他在1940年导演的《愤怒的葡萄》，乃是美国电影史上罕见的现实主义的杰作。但是在这个时期最具特色的导演可能是深受德国表现主义影响、注重视觉效果的斯登堡。电影界有句名言：“导演死后就成了摄影家。”这句话，用在斯登堡身上是再恰当不过了。他那些巧妙地运用了构图和灯光的电影的剧照，就象是一幅幅精彩的摄影作品。

1939年，好莱坞推出了其巅峰之作《飘》（俗译《乱世佳人》）。这也是好莱坞历来最兴师动众的一部电影，花了差不多四百万美元，雇佣了十余个编剧、五个导演，光是为了选女主角就面试了一千四百人。制片人大卫·西尔滋尼科从头到尾监视流水作业的每一个细节。其结果，这部在思想上和艺术上都乏善可陈的工艺品却获得了每一个制片人都梦寐以求的商业上的成功：在发行的第一年就获得了高达七千七百万美元的票房收入，远远超过排在第二位的《奥兹巫师》（一译《绿野仙踪》，四百五十万美元）。这部电影后来几次重新发行，在美国本土的票房收入累计近两亿美元，如果把通货膨胀率算进去，则超过了八亿美元，这一记录，至今仍未被打破。其底片被保存在一金罐中，正是好莱坞拜金主义的绝妙写照。但是从那以后，好莱坞好景不再，其黄金时代也就要随风飘逝了。

十一、迪斯尼王国

在三、四十年代的美国电影院，放正片之前一般会加演一、两部短片，最受欢迎的是迪斯尼及其模仿者拍摄的动画片。动画片的历史差不多与电影一样老，但只有进入了有声片时代，特别是彩色电影出现后，动画片才开始繁荣。三、四十年代，就是美国动画短片最辉煌的时期，光是迪斯尼一人，就拍了五百多部动画片。

不管大家对迪斯尼的艺术成就的看法是如何的不同，有一点是很难否认的：他跟卓别林一样，是电影界罕见的天才；没有他，动画片就不会是现在这个样子。在电影喜剧形象中，也只有他的米老鼠可与查理流浪汉相媲美，苏联大导演爱森斯坦称之为“美国对世界文化的唯一一个贡献”。象卓别林一样，在美国电影界过渡到制片厂制度时，迪斯尼就建立了自己的制片厂，通过经济的独立保证艺术创作的独立。跟卓别林不同的是，迪斯尼特别热衷于运用最新的电影技术。1928年，有声片刚刚出现不久，他在《威利号汽船》中，就让米老鼠开口说话（迪斯尼自己给米老鼠配音）。1932年，他拍摄了第一部三原色彩色片《花和树》（在此之前的彩色电影都是用的二原色）。1940年，他在《幻想曲》一片中引进了立体声。迪斯尼对视觉和听觉的丰富想象力、对图画和音乐的完美结合的追求，也只有通过充分运用声音和色彩技术才能得到体现。

沃尔特·迪斯尼于1901年12月5日出生于芝加哥一个爱尔兰移民的家庭，他的教育是在密苏里州肯萨斯市艺术学院接受的，但在十六岁那年就退学，伪造父母的签名加入美国红十字会，去了第一次世界大战的前线。一战结束回到肯萨斯市后，他与厄布·埃维克斯合作，建立了一家公司，专门绘制漫画和拍摄动画片。这家公司破产后，在1923年，迪斯尼和哥哥罗伊·迪斯尼，身带四十美元去了好莱坞，在那里建立了迪斯尼制片厂。随后埃维克斯也前来加入该公司负责绘画，罗伊担任经理，迪斯尼则当老板。迪斯尼制片厂最初的五年，主要是生产《爱丽丝漫游奇境》的系列动画短片，并未能引起人们太大的注意。直到1928年，埃维克斯创作了米老鼠，迪斯尼才名声大震。迪斯尼一开始想把米老鼠动画片卖给米高梅公司，但米高梅公司的老板路易斯·梅耶看了样片后，却认为在银幕上放映老鼠会吓坏了观众中的孕妇，不愿接受。梅耶完全没有料到，这只文质彬彬、乐观机智的老鼠会成为银幕上最受喜爱的形象，其受欢迎的程度超过了任何一位演员，曾经在1933年创下了一年收到八十万封影迷来信的纪录。1929年起，随着米老鼠的成功，迪斯尼开始招兵买马扩大制片厂的规模，出品了《愚蠢的交响乐》的系列，迪斯尼动物园的其他成员也逐渐被创造了出来：1930年诞生了笨拙、忠诚的普拉托狗，1932年有了乡巴佬古菲狗，1934年脾气暴躁、刁钻古怪的唐老鸭也被创造了出来。这些拟人化的动物，从此成了美国儿童生活中不可分割的一部分。米老鼠和唐老鸭，可以说代表着美国精神的两极。《愚蠢的交响乐》系列中，最受欢迎的是1933年出品的《三只小猪》，其主题歌《谁害怕大恶狼？》成了美国人挑战经济大萧条的战歌。

迪斯尼为制片厂建立了一套卓有成效的既精细分工又协力合作的制度。每个工作人员都只负责某项特定的工作，但又被要求为整部影片的创作出谋划策。迪斯尼为此发明了“故事板”工作方式。在正式拍摄之前，每一幕场面都预先绘出草图，设计各个动作，贴在板上，由大家一起讨论、分析，最后由迪斯尼把这些草图汇集在一起，整理出一个连环画式的剧本。这一套方法既避免了不必要的劳动，又保证了影片的质量，以后的大导演，象希区柯克、斯皮尔伯格，虽然拍的是故事片，也都采用这种方法。当今的广告片、电视制作，也普遍采用故事板方法。

1931年，迪斯尼与彩色印片法的发明人娜塔丽·卡尔么斯签署了协议，在七年之内，由迪斯尼制片厂独家拍摄三原色彩色动画片。彩色动画片的问世，使得迪斯尼在技术上大大领先于其他动画制片人。迪斯尼担心合同期满后其他动画制片人会迎头赶上，花了一百五十万美元、用了四年的时间拍摄了第一部动画正片《白雪公主》，在合同期满的1938年出品。这也是历来动画片中赢利最高的一部，首次发行就获得了大约八百万美元的收入。

但是，光靠票房收入仍然无法应付创作、开发动画片的庞大开支，有很长一段时间，迪斯尼制片厂靠给政府制作二战宣传片和给工厂颁发生产米老鼠玩具、衬衫之类的商品的许可证而得以维持。即便如此，迪斯尼仍然决定每年拍一部动画正片。1940年，他推出了音乐与绘画相结合的巅峰之作《幻想曲》。这部作品，分为八个独立的片断，用动画来诠释古典音乐。其视觉风格，既有迪斯尼典型的美化、浪漫，也有新颖的抽象、恐怖和神圣，既是以前的成就的总结、展览，也是全新的实验、探索。然而迪斯尼对视觉、听觉的探索也就终止于此了。此后他对色彩、声音的运用越来越小心翼翼，不再轻易标新立异、别出心裁。接下来的几部电影，1940年的《木偶奇遇记》（这可能是最伟大的动画片）、1941年的《小象丹博》（丑小鸭的翻版。长着超常大耳朵的小象丹博被同类排斥，在老鼠提摩西的帮助下发现自己能够展耳飞翔）、1943年的《小鹿班比》（班比的母亲被猎人枪杀、赖以栖身的森林被烧毁，但仍然顽强地生存、繁衍下去），是迪斯尼拍摄的最完美的动画片，但都不再象《幻想曲》那样让人耳目一新。

这些动画片，虽然票房都很好，但是由于制作成本太高，利润很低。生产动画正片，始终是一项风险很大的投资。可能是由于这个原因，进入五十年代以后，迪斯尼转而拍摄真人表演的儿童片，在商业上非常成功。1954年，迪斯尼又把生意扩大到了电视，与ＡＢＣ电视台签署了协议，在电视上放映以前的动画片，成了电视观众每周必看的节目。迪斯尼用从电视赚来的钱在加州的阿纳海姆建立了迪斯尼乐园，把动画片的世界变成现实。这个游乐场在1955年开放后，很快就成为美国最受欢迎的一个旅游点。在五、六十年代，迪斯尼已完全变成了生产、贩卖娱乐的企业家、商人，对赚取电视播放的利润、对经营游乐场的兴趣超过了电影制作。在迪斯尼王国从电影扩展到娱乐业的各个方面之后，电影反而成了迪斯尼王国中一个次要的分支。的确，从五十年代到八十年代，迪斯尼制片厂都没能重现四十年代的辉煌，艺术的动力让位于对利润的追求，动画的质量直线下降，故事片的质量也不如其他制片厂。只有迪斯尼临死前监督拍摄的《丛林书》（1967年出品）还可见四十年代的经典作品的风采。到了八十年代末，随着电子计算机技术被运用于画片制作，迪斯尼制片厂才获得了新生，《小人鱼》（1989）、《美女与野兽》（1991）、《阿拉丁》（1992）和《狮子王》（1994）都可与迪斯尼最好的作品一比高低。

在电影史上，再也找不到第二个人象迪斯尼那样如此深刻地意识到电影的娱乐价值，又如此成功地把握了观众的娱乐心理。迪斯尼首先想到儿童应该有自己的电影，他拍摄的动画片也被归类为儿童片，但是他显然不满足于只为儿童拍片，他的目光盯着的是从老到少的最大限度的观众市场。事实上，迪斯尼的动画片要比迪斯尼的故事片更不象儿童片。能被其中的讽刺与幽默逗乐的，往往是成人，而不是儿童。迪斯尼最好的动画片，往往诉诸于人类与生俱来的对孤独、隔绝、被抛弃的恐惧感，能被感动的也往往是成人。小象丹博被同类抛弃的悲哀、发现和实现自我的欢欣，小鹿班比失去亲人、家园的苦痛，是儿童所无法完全感受的。但是迪斯尼影片主题的复杂性也就只是到这种程度了。小象丹博最后签百万美元的合同去了好莱坞，这就是迪斯尼对成功、幸福的理解。但是迪斯尼毕竟还拍出了象《小鹿班比》这样近乎悲剧的杰作，今天他的传人却连这一点也做不到了，结局毫无例外都是赏心悦目的大团圆，连原作是深刻的悲剧也要篡改成庸俗的喜剧才善罢甘休。在《小人鱼》中，小人鱼并没有为爱牺牲，而是与王子喜结良缘；在《巴黎圣母院》（1996）中，夸西莫多并没有去死在吉普赛女郎爱丝美拉尔达身旁，两个人都好好地活了下去，该死的是主教（电影改成法官）弗洛罗，原作反宗教的主题也被篡改为宗教的启示录。“善有善报，恶有恶报”乃是迪斯尼制片厂亘古不变的真理。对娱乐、利润的孜孜以求也就无可避免地有了如此千片一律的结果：媚俗。

沃尔特·迪斯尼于1966年12月15日因心脏病发作而去世。他一生共获九百多项奖，包括二十六项奥斯卡金像奖和六项特殊奥斯卡，是获奥斯卡奖最多的人。


十二、《公民凯恩》

1941年，是美国历史的转折点。这一年年底，日军偷袭珍珠港，美国正式加入了世界大战，在战争经济的刺激下，从二十年代末持续到现在的经济大萧条终于人为地结束了。好莱坞也同样发了战争财。在战争的年代，人们更需要娱乐的安慰。在这个时候，再烂的电影也有人看，要拍出亏本的电影几乎是不可能的事。

然而就在1941年这一年，却有一部电影亏了本。这一部电影就是《公民凯恩》。四十年代最初几年的美国电影，跟三十年代并没有什么不同，只不过多了一些战争的内容。《公民凯恩》却鹤立鸡群，远远地超越了那个年代。随着时间的推移，它的重要性越来越被人们认识到。自五十年代中期起，它成了现代电影的教科书，影响了此后的每一位导演。在各种各样的历来最佳电影的评选中，它几乎总是被列在首位。它成了衡量电影艺术成就的至高无上的坐标。历史证明了1941年同样是美国电影史乃至世界电影史的转折点。

奥森·威尔斯导演并主演《公民凯恩》的时候，只有二十四岁。但对他的艺术生命而言，二十四岁其实已经相当老了。他三岁就已能阅读，七岁主演《李耳王》，十一岁担任学校剧团的导演，十九岁就成了美国最著名的电台播音员，二十一岁创建了墨丘利剧团，专演古典戏剧，是纽约舞台上最著名的剧团之一。1938年，威尔斯用在节目中插进新闻报道的方式，一手炮制了美国播音史上有名的“火星人入侵地球”事件，尽管他在播音中几次声明是虚构而非新闻报道，听了那次播音的人却真的以为火星人正在入侵地球，整个美国东部陷入了一片恐慌。

由于这一事件，威尔斯引起了电影界的注意。当时最大的电影制片厂之一ＲＫＯ财政状况不佳，指望有一个救星能把它解救出来。他们看上了威尔斯。1939年，ＲＫＯ把威尔斯请到好莱坞，跟他签了一个空前绝后的合同：一个拍片规划一旦被电影厂批准，威尔斯就可以全权处理，从头到尾制片厂都不加以干涉。威尔斯享受到了其他导演做梦都不敢想的创作自由，这个自由的结晶就是《公民凯恩》。这是威尔斯的第一部电影，也是最后一部享有创作自由的电影。

ＲＫＯ制片厂的明星威尔斯一个都不用，他自己扮演主角查理·凯恩，其他主要演员都由墨丘利剧团的伙伴们担任，全都是电影新人，拍完此片之后这些演员都成了电影明星。编剧和摄影用的是老手，威尔斯对此的选择也极有眼力，摄影选的是刚刚拍完《愤怒的葡萄》的格雷戈·托兰，编剧由赫尔曼·曼基威茨担任，由他写成初稿，威尔斯加以润色、定稿。拍片经费是六十五万美元，在当时算是平均水平。整部电影的拍摄是秘密进行的，到快拍完的时候，风声还是泄漏了出去：原来这部电影是在影射当时的报纸大王威廉·赫斯特，难怪要搞得神秘兮兮的。这可是位惹不起的主儿，好莱坞的大小头目们个个坐立不安。米高梅制片厂的头目路易斯·梅耶找上了ＲＫＯ制片厂的头目，要求把底片销毁，他可以赔偿成本和利润的损失。赫斯特的报纸也群起攻击这部电影。但是ＲＫＯ制片厂还是决定发行此片。

《公民凯恩》于1941年5月1日首映。谁都没见过如此标新立异的电影。最突出的是它的摄影。托兰开发了一种特殊镜头用于深度聚焦，使得背景和前景一样清楚，这是一个革命性的手法。在以前的电影中，观众只是被吸引去看构图中的重要局部，一般是前景的中心部分。但是《公民凯恩》的构图，边缘和中心、背景和前景一样重要，一个画面的每一个部分都不可分割，观众必须完整地欣赏整个画面。《公民凯恩》对电影构图的创新还不限于此。它对极端低角镜头的使用（把人压得喘不过气来的天花板）、黑白对比强烈的用光，即使在今天看来，仍然是相当惊人的。威尔斯对段落剪接也充分显示了其独特的风格，最突出的是用一段饭桌蒙太奇表现凯恩和他的首任妻子的感情鸿沟随着时间推移而逐步加深：新婚之时两个人亲亲密密地坐在一起吃晚饭，然后座位越分越远，到最后，两个人分坐饭桌的两头，不再交谈，埋头看不同的报纸（凯恩的妻子看的是凯恩对手的报纸）。几十年的婚姻变化史，威尔斯用不到两分钟的蒙太奇就把它介绍完了。威尔斯对声音的控制一样独具匠心。他的电台广播生涯使他充分意识到音响的威力，画外音、重叠对话、吵闹的电影新闻摘要、喧嚣的政治集会、空荡的房间的回音、没有天赋的歌手（凯恩的第二任妻子）平庸的嗓门……各种各样的音响效果在此片中首次得到淋漓尽致的表现。威尔斯对摄影手法、音响效果的近乎炫耀的展示，表明了他意识到在现代艺术创作中，表现的手法与表现的内容具有同等重要的地位。

的确，这部电影对故事的叙述采用的是现代小说的手法。一名记者得知凯恩临死前的最后一句话是“罗斯巴德”，为了弄清它的含义，采访了几位熟悉凯恩的人。通过这几个人的回忆，我们看到了凯恩从一个穷小子变成了报纸大王，从一位富有理想、欲为平民百姓主持正义的年轻人变成了金钱和权力的化身。戏中人最后都没能明白罗斯巴德的意思，我们是知道了——凯恩小时候玩的雪橇的名字。凯恩临死时富可敌国，收藏了无数宝物，念念不忘的却是小时候的一件玩物。但是对于凯恩究竟是怎样的一个人，我们仍然难下结论。在这里，不存在一条发展主线，不遵循开端、发展、高潮、结局的戏剧冲突律，而是通过几个平行的片断来描述同一个人。在这里，人物不是性格鲜明的、平面的、简单的个体，而是多层次的、立体的、复杂的活人，在不同观察者的眼里有不同的评价。没有最后一分钟的忏悔，没有最后的大团圆。这一切，都是以前的电影从未有过的。《公民凯恩》的叙述方式，可能是所有电影中最复杂、最独特，也是最巧妙的。那个“罗斯巴德”恐怕是电影中最大的一个秘密，而那具雪橇恐怕也是电影中最著名的一件道具。拍摄这部电影时共造了三具罗斯巴德雪橇，其中两具在拍摄时根据剧情的需要烧毁，剩下的一具在1977年从垃圾堆中被翻了出来，斯皮尔伯格花了六万美元把它买了下来。

这具雪橇，乃是凯恩一去不复返的青春象征。当影片的最后，熊熊炉火烧毁这具雪橇的时候，我们不禁要问，究竟是什么摧毁了凯恩年轻时候的理想与希望？凯恩母亲所拥有的土地发现了银矿，给凯恩带来了财富，财富使凯恩能够成为报纸大王，报纸又给凯恩带来了权力。凯恩认为用金钱和权力可以买到人们的感情。在他竞选州长的时候，他的口号是“爱”。他想象收购古董、玩物一样收购人心，然而他失败了。他退而求其次，只收购一个人的心：他娶歌女苏珊为妻，为她盖了豪华的城堡，尽心尽力要把她捧成歌剧明星。城堡成了苏珊的监狱，苏珊成了凯恩收藏的无数物品中的一件，她终于反叛，离开了凯恩。凯恩再一次失败了。当他在孤寂中死去、艰难地吐出“罗斯巴德”一语时，百思不解的恐怕是这一个问题：爱与金钱、权力是否互相排斥？一个没有爱的人生是否有意义？对这个问题的回答，触及了以金钱、权力为目标的美国梦中最阴暗的一面。

这样一部电影注定不被美国人所喜见。《公民凯恩》亏本了十五万美元。它在票房上的失败，既是由于其阴暗的主题和革命性的表现、叙述手法难以被观众所接受，也由于赫斯特的抵制。赫斯特下令麾下的报纸不准登载《公民凯恩》乃至ＲＫＯ制片厂所拍的一切电影的广告，那些敢于放映《公民凯恩》的电影院也受到了拒登其广告的威胁。ＲＫＯ一见大势不好，收回了《公民凯恩》的发行，把它束之高阁，直到五十年代中期，这部电影的名声越来越响，才重新发行。

威尔斯从救星变成了灾星。ＲＫＯ撕毁了与威尔斯签署的合同。这时候威尔斯的第二部电影《安倍逊大族》已进入后期制作，ＲＫＯ没收了其底片，另外找导演重拍部分镜头和结尾，把它剪到只剩下不到九十分钟，只有威尔斯原版本的三分之一。这部描写美国上流社会的一个大家族在汽车时代的败落史的电影，本来完全可能成为超越《公民凯恩》的伟大作品，但是就象斯特劳亨的《贪婪》，它的原版已经无法复原，其伟大，只能从残存的部分想见。

就象斯特劳亨，威尔斯此后就在制片厂的压迫下挣扎。1948年起，他自我放逐定居欧洲。他没法搞到足够的经费，没法找到满意的演员，更没法使电影按自己的意图完整地发行。他的大部分电影在票房上都是完全失败。电影界最大的天才也是最悲剧的人物。即便如此，威尔斯仍然完成了一系列杰作，包括惊险片《上海女郎》（1948）、《麦克白斯》（1948）、“黑色电影”的巅峰之作《*的接触》（1958）和最成功的莎剧电影《午夜钟声》（1966）。象《公民凯恩》一样，这些电影的构思、摄影、用光、剪辑、音响都有着鲜明的个人艺术风格，一见而知是威尔斯的电影。《*的接触》的开头——从往汽车上安置定时炸弹的特写镜头开始，一路追踪汽车驶过美国、墨西哥边境，到最后爆炸——是电影中最复杂、最令人难忘的鸟瞰长镜头，然而制片厂却把片头、演员表强加到这段镜头上面，把它给毁了。

威尔斯的厄运在他死后也还没有结束。八十年代末开始，为了能够在电视上放映，美国流行把经典的黑白片加上颜色。干此事最卖力的是电视大王特德·特纳，他买下了两千多部米高梅电影、七百多部ＲＫＯ电影和七百多部华纳电影的版权，准备把其中的名片都转成彩色。这种无视原导演的创作意图、破坏原作的构图的作法，理所当然地得到了电影界人士的抗议，但特纳却自以为是为当代观众做了一件好事，一意孤行。当他宣布将把《公民凯恩》也变成彩色时，舆论大哗。有人翻出了威尔斯和ＲＫＯ签的合同，上面清清楚楚地写着，没有威尔斯的同意，不能对《公民凯恩》有任何的改动。威尔斯在坟墓里对特纳说了不。特纳无可奈何，改为给《安倍逊大族》加色，顺便作了一件好事，雇了《公民凯恩》的原剪辑师罗伯特·怀斯修复《公民凯恩》，于1991年5月1日上映，距《公民凯恩》首映恰好整整五十年。

再也没有一部电影象《公民凯恩》这样如此深刻地揭示了金钱和权力强大的异化力量，以震撼人心的大手笔谱写了一曲人性的悲歌。五十多年后，《公民凯恩》仍然是人类电影艺术探索中最为丰硕的一个成果。

奥森·威尔斯于1915年5月6日出生于威尔康辛州的一个小镇，父亲是发明家，母亲是钢琴家。1931年中学毕业后，拒绝大学的录取，周游世界。1934年成为电台播音员。1937年组建墨丘利剧团。1939开始开始拍摄电影。1942年获奥斯卡最佳编剧奖（《公民凯恩》。与曼基威茨共享），1959年获嘎呐电影节最佳男演员奖（《强制》），1971年获奥斯卡荣誉奖，1975年获美国电影研究院终身成就奖，1984年获美国导演协会的最高荣誉——格里菲斯奖。1985年10月10日在好莱坞去世。


十三、希区柯克的后窗

象《公民凯恩》这样得到评论家的一致推崇，在普通观众中却没有市场的作品，在电影史上屡见不鲜。能够在评论家和普通观众中两面讨好，真正做到雅俗共赏的导演屈指可数，最突出的，莫过于两位英国人卓别林和希区柯克了。但是卓别林的魅力，主要有赖于他的表演，而希区柯克才是真正依靠导演技巧所向披靡的。卓别林的事业是在美国建立的，但是当希区柯克在1939年移居美国的时候，他已有了十五年的导演历史，早就功成名就了。希区柯克并非美国制片厂制度的产物，而是德国表现主义流派、苏联蒙太奇技巧和英国电影工业相结合的结晶。还在英国时希区柯克就已拍出了象《讹诈》（1929）、《39级台阶》（1935）这样的杰作。

希区柯克的这些英国电影在美国也很受欢迎，席尔兹尼科因此把他请到好莱坞来。他的第一部美国电影《吕贝卡》（一译《蝴蝶梦》）虽然在商业上非常成功，也获得了奥斯卡最佳影片奖，可谓名利双收，但是希区柯克本人却对它很不满意，尤其不满的是制片厂所强加给他的演员阵容。这部电影，也是希区柯克的电影中比较平庸的一部。在四十年代，希区柯克基本上都在为席尔兹尼科拍片，在制片厂制度的约束下，他的电影的水平参差不齐。他在1943年出品的《疑影》是他在美国的第一部杰作，《臭名昭著》也算得上是他的佳作，但他在这个时期的电影大部份是劣作。到了五十年代，他彻底摆脱了制片厂的控制，独立制片，他的创作生涯才进入了顶峰时期，一连串伟大的电影相继问世：《后窗》（1954）、《晕眩》（1958）、《西北向北》（一译《谍海疑云》）（1959）。这几部电影，一再被推选为历来最佳影片。到了1960年，希区柯克已成为有史以来最著名的电影导演，“希区柯克电影”成了惊险片的标准，有了一大堆模仿者，他自己却决定开拓新领域，推出了恐怖片《精神变态者》。让他的影迷们都大吃一惊的是，这部电影不象是“希区柯克电影”，缺少黑色幽默，却有前所未有的血淋淋的暴力镜头。这部得到评论家一致推崇、被许多人认为代表着希区柯克的最高成就的电影，也是希区柯克在票房上最成功的电影，花费了八十万美元，首轮放映就收入了一千五百万美元。接下去他拍了怪异的科幻片《群鸟》（1963），但整个六十年代他的成绩平平。到了七十年代，他重放异彩，在七十七岁时导演了最后一部电影《家庭阴谋》（1976），再次显示了他的非凡的洞察力，为他的导演生涯画上了完美的句号。

英国时期的电影已经确立了希区柯克的风格：细致深刻的心理刻划，讽刺性的幽默，当然，还有扣人心弦的悬念。格里菲斯开创的通过细节特写和有机剪辑制作紧张气氛、操纵观众情绪的技巧，到了希区柯克手里，才达到了炉火纯青的境界，他也洋洋自得地给自己加上了“悬念大师”的桂冠。希区柯克从来就不认为电影应该只是一种娱乐性的商品，但是他也相信电影必须要能吸引观众，一名导演如果失去了观众，也就无法获得生存。悬念，就是希区柯克招徕观众的法宝。希区柯克自称是在拍“纯电影”，反对在他的电影中挖掘深意，所担心的，恐怕就是一旦他的电影被贴上了“深刻”的标签，就会吓跑了普通观众。希区柯克在接受采访时曾经如此讥讽那些要在他的电影中寻找象征意义的评论家：“在《西北向北》中没有任何象征。哦，对了！有一个。那就是最后一个镜头。在格兰特（男主角）和伊娃－玛丽·圣（女主角）的爱情戏之后，火车进了隧洞。它是阳具的象征。但是不要告诉任何人。”

但是希区柯克所贡献给电影艺术的，绝对不仅仅是纯电影的技巧。就像他的电影中的人物往往有多重人格一样，希区柯克的电影人格也是多重的。他是悬念大师，也是心理大师，更是电影中的哲学大师。很少有人能像他那样如此深刻地洞察到人生的荒谬和人性的脆弱。在精心设计的技巧之下，我们看到的是一颗在严厉的天主教家教之下饱受压抑的灵魂。希区柯克的电影，是生与死、罪与罚、理性与疯狂、纯真与诱惑、压制与抗争的矛盾统一体，是一首首直指阴暗人心的诗。

如果说希区柯克的英国电影和美国电影有什么重大区别的话，那就是在美国电影中，他更为淋漓尽致地表现了愤世嫉俗的人生观。他想要告诉人们的似乎是，在美国人正常的表面之下，暗藏着最惊人的政治腐败、道德沦丧、心理异常和性变态。在希区柯克看来，在美国生活中，最有趣然而也是最可怕的是人们对平庸的心满意足。但是这种平庸的生活实质上是最不正常的，其中的一个标志就是美国人对看电影的热衷，而这实际上体现了美国人的窥视狂倾向。窥视狂成了希区柯克五十年代电影的一个主题，在《后窗》一片中得到了最为彻底的表现。

《后窗》粗看似乎只是一部平常的侦探片。专业摄影师杰弗里斯因为摔断了一条腿，个夏天都呆在家中养伤，透过后窗观察邻居们的活动打发时间。有一天，他注意到一位总是唠唠叨叨的妇女突然失踪了。经过长时间的观察、试探、推理，他认定她的丈夫是杀害她的凶手。

这一部电影，实际上是“看电影”的寓言。当杰弗里斯拉开公寓后窗的窗帘，也就预告着一部电影的上演。坐在轮椅上的杰弗里斯也就是一名电影观众。他对窗外情景的体验，也就是一名电影观众的体验：身体被固定着，对窗外（电影上）发生的一切都无能为力加以干涉，只能观看、评论、推测、同情、兴奋。做为一位“影迷”，窗外发生的一切要比女朋友来访更令他感兴趣。后来他的女朋友也参与了窥视活动，也变成了影迷了，两个一起“看电影”反而要比两个人单独呆在房间中更有吸引力，更能共享性兴奋。

在拍摄整部电影时，摄影机始终位于杰弗里斯的公寓中，从来没有移到公寓之外，所有的情节都是通过杰弗里斯的观察交代的。只有一个例外：当杰弗里斯睡着的时候，我们看到谋杀犯带着一位女人离开公寓。这个例外既制造了悬念（那位女人有可能就是谋杀犯的妻子，杰弗里斯的推理错了），对于影片的寓意也非常重要：杰弗里斯做为一名“电影观众”，有可能被电影上的表面现象所误导而得出错误的结论。我们对这种窥视行为的合理性也不能不加以怀疑。

那一幕幕被限定在窗口框架中（以及望远镜镜头中）的景象，就相当于一个个电影的画格。通过这一个个的画格，杰弗里斯捕捉着邻居们的表演，邻居们也成为演员，被赋予了一个个绰号：象是在表演一出歌舞剧的、身材美妙的舞蹈演员“胴体小姐”；象是在表演一出言情剧的、孤独的老处女“寂寞心小姐”；一位年轻的作曲家，似乎是同性恋者，但好莱坞的制片规章禁止表现同性恋，所以只能留给观众去猜测；一对新婚夫妇，他们房间的窗口总是被窗帘遮得严严实实的，对于里面发生的一切也只能猜测，因为好莱坞的制片规章也禁止直接表现任何性行为；但是制片规章对暴力要比对性容忍得多，所以谋杀犯的一举一动也就可以直接呈现在我们的眼前。每一个住家好像都在上演着一场小电影，不仅有演员，有故事，甚至有镜头的变换，从远景镜头（肉眼观察）到特写镜头（望远镜观察）一应俱全。

但是，如果电影观众混淆了电影和现实的界限，试图参与电影的表演，失去了旁观者的身份，麻烦也就来了。杰弗里斯派女朋友到谋杀犯的家中侦探，从观众席走进了电影，谋杀犯察觉后，也从电影中走了下来，追杀到杰弗里斯的家中，把杰弗里斯推出窗外。杰弗里斯悬吊在窗缘上，在现实和电影之间摇摆，然后象好莱坞所拍摄的侦探片的典型结局，在千钧一发之际，警察恰好赶到。希区柯克也给那些小电影都安上了好莱坞似的大团圆结局：象一部歌舞剧的典型结尾，“胴体小姐”终于喜结良缘；象一部言情剧的典型结尾，“寂寞心小姐”也找到了意中人。但是，这些是充满讽刺意味的大团圆：“胴体小姐”并不是跟她那些潇洒英俊的舞伴中的一个结婚，而是跟一位又矮又胖的军人；“寂寞心小姐”的意中人，却是那位同性恋作曲家。新婚夫妇的洞房的窗帘终于拉开了，但是他们也不再做爱，而是在吵架。杰弗里斯捡了一条命，另一条腿却也摔断了，要比影片开始时更为虚弱可怜。他决定不再窥视，拉下了后窗的窗帘，而电影也就闭幕、散场了。从来没有一个导演能够拍摄如此激动人心的电影，同时又对电影的激动人心做如此辛辣、深刻的自嘲。希区柯克的电影，也就是希区柯克心灵的后窗。

阿尔弗雷德·希区柯克爵士于1899年8月13日出生于英国伦敦一个天主教家庭，父亲是一位蔬菜水果商。希区柯克在耶稣会学校受的教育，攻读工程技术。1920年进入电影界，担任美工。1925年为德国的一所制片厂导演了他的第一部电影《快乐园》。1929年导演了英国第一部有声片《讹诈》。1939年移居美国。希区柯克在生前就被公认为有史以来最伟大的电影导演，却从未获得过奥斯卡最佳导演奖，虽然曾经获六次提名。1968年获特殊奥斯卡奖，同年获美国导演协会格里菲斯奖。1979年获美国电影研究院终身成就奖。1980年元旦被英国女王封为爵士，同年4月29日在洛杉矶去世。


十四、好莱坞的黑暗岁月

随着第二次世界大战的结束，苏联从美国的盟友变成了主要对手。苏联的迅速强大、*主义国家的兴起和朝鲜战争的爆发，在美国社会造成了“红色恐慌”。对德国间谍和第五纵队的恐惧让位于对*党间谍的恐惧。当时一个流行的看法是，美国*党员正在充当苏联的间谍，窃取制造原子弹的机密。一场“红色追捕”开始了。其实红色追捕早*革命之后不久就已开始了，美国政府在胡佛的领导下，曾经在1920年１月２日一夜之间在全美非法逮捕了约一万名红色分子，许多连逮捕状都没有；另有十五万人被列入了黑名单。这一次，虽然没有那么恐怖，却也够吓人的了：《时代》周刊的一名编辑控告美国国务院的官员阿尔杰·希斯是苏联间谍，曾经出卖机密给苏联，希斯在法庭上断然否定这些指控，甚至否认认识这位编辑，在1948以两项伪证罪被判处五年徒刑；罗森堡夫妇被控窃取原子弹秘密给苏联，虽然没有任何确凿的证据，却在1951年被判处死刑，然后在全世界的抗议声中，以在美国司法中罕见的高效率，在1953年执行。

主导这次有系统地美国公民的歇斯底里的是众议院非美活动调查委员会，主席是来自新泽西的众议员帕内尔·托马斯，其政治观点保守到把罗斯福新政视为*主义政策，反对国会立法禁止私刑处死黑人。委员会成员包括约翰·兰金，一位公开承认的种族主义者和反犹太主义者，以及年轻的理查德·尼克松。由于好莱坞在二战时曾经如此积极地投入到反法西斯的战争中，由于好莱坞有如此之多的制片人和剧作家是犹太人，由于有如此之多的犹太知识分子是左翼或自由派分子，更由于在三十年代经济大萧条时期有许多剧作家、演员曾经加入美国*党或资助过*党，非美活动调查委员会也就理所当然地把魔爪伸到了好莱坞。他们指控*党把好莱坞变成了颠覆美国的活动基地，**同事，在电影中美化苏联和丑化美国。他们完全无视了一个基本的事实，即好莱坞在三、四十年代实行的是制片厂制度，由制片厂老板从头到尾监视每一部影片制作的每个过程，即使编剧、导演、演员中有*党员想要捣乱，也绝对无法得逞。非美活动委员会所公布的证据，是在二战期间好莱坞拍摄的几部美化苏联的电影，包括《俄罗斯之歌》、《到莫斯科的使命》、《北大西洋行动》，他们佯装不知的是，这些电影，实际上都是好莱坞奉罗斯福政权之命、出于宣传盟军的目的拍摄的。《到莫斯科的使命》的原作者就是当时美国驻苏大使。

非美活动调查委员会在1947年给好莱坞的十九名工作人员发出了取证传票，实际上只取证了十一人就告一段落。第一位被取证的是剧作家协会前会长约翰·劳森（曾获奥斯卡最佳编剧提名）。他准备了一份声明：“一个星期来这个委员会选择了一些美国公民加以公开的嘲弄、诬蔑，进行了一次非法的、卑鄙的审判。”但被禁止在会上宣读，他也以捍卫宪法第一修正案（保护公民的言论自由）为由，拒绝回答委员会的任何问题，包括那个著名的问题：“你是否是，或曾经是，*党员？”接下来的十个人，也跟劳森一样，都被禁止宣读声明，也都拒绝回答委员会的问题。其中一位德国移民在被取证的第二天就逃离了美国，剩下的十个人以藐视国会之罪，被判入狱一年，史称“好莱坞十人”。这十人，除了劳森，还有剧作家阿尔瓦·贝西（曾获奥斯卡最佳编剧奖提名）、莱斯特·科尔、小灵·拉德纳（曾因《本年度女人》（1942）和《战地医院》（1970）两度获得奥斯卡最佳编剧奖）、阿尔伯特·马尔兹（曾获奥斯卡最佳编剧提名）、沙米尔·奥尼茨、达尔顿·特朗勃（曾因《罗马假日》（1953）、《勇敢的人》（1956，化名罗伯特·里奇）两度获奥斯卡最佳编剧奖），导演赫伯特·比伯曼、爱德华·德米特里克（曾获奥斯卡最佳导演提名），制片人艾德里安·斯科特（曾获奥斯卡最佳影片提名）。讽刺的是，当这十个人被押解到监狱时，帕内尔·托马斯已先到一步。他因为非法收取酬金，被判三年徒刑，正在同一所监狱养鸡。

好莱坞的头面人物们最初想对调查委员会采取强硬态度，声称要捍卫宪法第一修正案，保护公民的艺术创作自由。他们组成了捍卫第一修正案委员会，由大明星汉弗莱·鲍嘉（曾主演《卡萨布兰卡》（一译《北非谍影》））领导。但是当他们发现调查委员会绝不善罢甘休，各色各样的保守社会团体纷纷威胁要抵制好莱坞的产品时，这个委员会马上就垮了。好莱坞各大制片厂的老板们在纽约市的一家旅馆召开了一次秘密会议，宣布将与调查委员会合作，不再聘用被调查委员会列入黑名单的任何人。鲍嘉也发表了一份“我不是*党员”的声明，声称自己先前被愚弄了。他又恢复了光辉形像，在1952年因主演《非洲王后》而获奥斯卡最佳男演员奖。

另有一些人，积极主动地与调查委员会合作，出卖同事、朋友。这些所谓“友好证人中，包括好莱坞的两位大老板路易斯·梅耶和杰克·华纳。另一位大老板，迪斯尼，揭了一个惊人的阴谋：迪斯尼制片厂的左翼分子阴谋把米老鼠变成马克思耗子！俄国移民、剧作家和哲学家艾恩·兰德作证说，《俄罗斯之歌》是一部无耻地粉饰苏联的作品，因为根据她的亲身经历，苏联人民生活在水深火热之中，那里的儿童是从来不笑的，而这部电影竟然有苏联儿童微笑的镜头。她甚至进一步指控制作此片的路易斯·梅耶并不比*党特务好多少。上蹿下跳最厉害的莫过于后来成为美国总统的罗纳德·里根了，这位二、三流的演员，在当时就充份表现了一流政客的才能。他身为电影演员协会的会长，却暗地里担任联邦调查局的线人，以出卖同事为荣，定期为政府提供黑名单。

从1951年开始，调查委员会对好莱坞进行了大规模的取证，两百多名电影工作人被列入有*党员或*党支持者的嫌疑名单。这些人在被取证时，只有两个选择：要么援引宪法第五修正案（公民有权利不提供对自己不利的证词）拒绝回答问题；要么承认自己是*党员，具结悔过并出卖同事、朋友。即使是非*党员的自由派分子也必须忏悔自己过去的行为，并向雇主写下保证书保证绝不重犯。调查委员会把取证会变成了审判会，集公诉人、陪审团和法官于一身。那些拒绝回答问题的人被自动判定有罪，虽然不再被判入狱，却被列入了不得雇佣的黑名单。后来参与调查委员会的麦卡锡提出了一份324人的电影界中“已知*党员”的黑名单，一个保守团体，美*团，又给这份名单多加了356人。凡是被列入了该名单的人都失去了工作。剧作家们还可以通过化名投稿、领取给无名小卒的微薄稿酬维生，导演们就没这么幸运了，他们有的人隐姓埋名去了欧洲导演低成本的电影，更多的人只有失业。最悲惨的是演员们，他们既然易容无术，再也无法在屏幕上露面，就只有告别影坛。即使改行也不得安宁，联邦调查局会马上跟踪而至，确保这些人无法在新的行业继续工作下去。其他行业的雇主也纷纷宣布不雇佣那些敢于援引第五修正案的人。这些人的家属也受到了牵连，他们的孩子在学校被毒打，他们的配偶无法找到工作，他们的住宅被联邦调查局监视、窃听。据估计，在麦卡锡时代，各行各业至少有一万人因为援引第五修正案而失去了工作。

要把自己的名字从黑名单除去也是可能的，向那些协助提供黑名单的社会团体，比如美*团或天主教会，交几百美元手续费，他们就会指导你该怎么做。整个除名的步骤既复杂又秘密：要向非美活动调查委员会或联邦调查局悔过，要在报刊上发表忏悔声明，要向雇主写保证书，要积极参与*活动（比如参与散发反对新成立的中华人民共和国进入联合国的情愿书），诸如此类。但是很少有人愿意以人格和尊严去换取工作。一直到六十年代这份黑名单才失效。

那些因不愿作证而付出了沉重代价的电影工作者很少有人后悔自己的选择，至少，“好莱坞十人”就从不后悔。他们也不承认自己是英雄。正如“好莱坞十人”之一、小拉德纳后来所言：“在那种时刻我只有一种选择。我不是英雄。如果有人迫使你在‘英雄’和狗屎之间做出选择，你不能因为你没有选择做狗屎就自诩为英雄。”


十五、影视大战

五十年代，用艾森豪威尔总统的口号来说，是美国“和平、进步、兴旺”的年代，然而却是好莱坞最不走运的年代。麦卡锡主义搞得人人自危，各种各样的打击也接踵而来。1948年，美国最高法院裁定已在好莱坞实行了二十多年的“垂直控制”（制片厂同时控制制片、发行、放映三个环节）是非法垄断，制片厂不能同时拥有电影院，必须把电影院出售。“垂直控制”保证了制片厂生产的每一部影片不管好坏都有出路，现在呢，要靠自由竞争，只有好片子才卖得出去了。各大制片厂开始失去了霸主地位，独立制片则逐渐兴起。这些独立制片人，要比制片厂更灵活、更大胆、更愿意创新，成了制片厂强有力的竞争对手。与此同时，美国社会出现了各种各样的新型娱乐，电视、高保真音响、高尔夫球、保龄球、滑雪，诸如此类的新鲜玩意，都拉走了大量的电影观众。看电影原先是一种日常的娱乐，现在则成了介于看电视和看戏或听音乐会之间的一种较特殊的活动。原先涵盖所有社会阶层的单一观众群被分割成了各式各样的特定小群体：青少年、知识分子、黑人……，特别是年轻人，成了电影的主要观众，到了五十年代末期，超过百分之七十五的电影观众的年龄在三十岁以下。以前拍一部片子心中要有男女老少所有的观众，现在呢，若能够吸引某个特定的观众群就令人满意了，那种面向所有观众的所谓“家庭电影”一年没有几部。有两、三千个座位的电影院现在很少能坐满，一个晚上一般只能招徕几百名观众。富丽堂皇的电影宫一个又一个关闭了，而被购物中心、超级市场、高级公寓所取代，甚至干脆铲平当停车场。电影观众的流失必然影响了电影的产量。

在四十年代中期，美国一年要生产大约四百部正片，其中四分之三由制片厂生产，独立制片的只占四分之一。在那时，每个星期有八千万到一亿人去看电影。到了1960年，每周观众数降到了四千六百万。那一年只生产了136部正片，只有70部为制片厂出品，独立制作的则有66部。1946年的票房收入为十七亿美元，差不多占美国娱乐消费的百分之二十。到了1962年，尽管由于通货膨胀平均票价由四十美分上涨到两美元，票房收入却减少到九亿三千万美元，只占美国娱乐消费的百分之四点五。取代了电影的娱乐地位的，自然是电视。电视在三十年代就已出现，但第二次世界大战的爆发妨碍了它的发展。战争一结束，电视的发展马上突飞猛进。在1946年，全美国只有五个地方电视台和几百台电视，到了1948年，电视数量一下子激增到一百万台。1951年，美国架设了横跨全国的电缆和微波转播站。第二年，美国有了全国性的电视网络，电视数量也突破了一千万台。五十年代结束的时候，美国已有了五千万台电视，进入了超过百分之八十五的美国家庭。到了现在，美国的电视数量超过了美国人口。最流行的电视连续剧每周平均有三千万人收看，特殊的事件，比如《杉菲尔德》的最后一出戏，会有超过七千万人收看。

对电视的兴起，好莱坞最初实行的是鸵鸟政策，眼不见为净。据说在某个电影厂，在开会时连“电视”一词都不准提。然后是开始了消极的抵抗，不允许电影在电视上放映，不准电影明星参加拍摄电视节目，但是美国人还是宁愿呆在家里看从英国进口的电影和电视自己捧出来的明星。到了1952年，好莱坞对电视再也不能等闲视之了，意识到如果不积极抗争，电影就会消亡。现在的问题变成了怎样确保电影能与电视共存。电影要生存，必须充分发挥电视所没有的优势。电影和电视最大的区别在于银幕尺寸的大小。同时，电影还享有在技术上领先电视五十年的优势，在色彩、音响、特殊效果等方面都已有了可观的成果，而电视这时候连彩色都还没法办到。大屏幕和技术把戏，成了好莱坞对抗电视的两大武器。

好莱坞使出的第一招，是立体电影。这一招其实并不新鲜，早在1915年鲍特就已拍过一部立体的风景短片。此后也出现过立体正片。但好莱坞成批地生产立体正片，则是在1952年才开始的。一开始非常地成功。观众们暂时离开了电视机，到电影院来感受这个新鲜玩意，体验一下看着刀砍过来、箭射过来、狮子跑过来是什么滋味。在1953－1954年间，美国出品了大约三十八部立体电影。但是到了1954年，立体电影就已失去了其吸引力。希区柯克本来是用立体电影技术拍的《要谋杀，拨Ｍ》，但在1954年发行时，一看立体电影已没了市场，就改为平面电影。立体电影消亡的原因，往往被归咎于观看时要带特殊的眼镜，很不方便。其实更主要的原因，恐怕是由于立体电影只是靠一些技术噱头来吸引观众，一旦新鲜感消失，这类噱头不仅吸引不了人，还让人烦了。但是如果除去了这些噱头，立体电影也就跟一般的电影没什么区别，又何必花那么大的本钱给观众增加麻烦呢？在1955年之后，好莱坞就极少再拍立体电影。

好莱坞使出的第二招，是环幕电影。环幕电影用三台摄影机拍摄，用四台放映机（其中一台用于放立体声）放映，投射到三个拼接起来的弧形宽银幕上（宽高比2.85：1），让影象占据了观众的整个视野，以产生身临其境的效果。这一招也不新鲜，早在二十年代就已出现过。但是第一部靠环幕技术吸引了观众并取得巨大的商业成功的则是1952年出品的《这是环幕电影》。然而，放映环幕电影需要昂贵的设备和复杂的技术，只有大城市的少数电影院才装备得起，每一场电影只能容纳少数观众观看，而且，环幕电影只适于放映风景或宏观场面，并不适于讲故事，这一切，注定了环幕电影只能是一种非常特殊的刺激性娱乐，无法流行。事实上以后它就只是做为游乐场的一项节目存在着。一种新的银幕标准要取得成功，不能离旧的标准银幕（宽高比1.33：1）太远，更不能要求特殊的设备，还要能适于拍摄所有的电影。换言之，要在环幕和旧银幕之间找到一种平衡。二十世纪福克斯公司首先找到了这个平衡，在1953年推出了第一部宽银幕（宽高比2.55：1）电影《长袍》。这项技术，不需要特殊的摄影机、放映机和胶片，只需要在摄影机上加一个变形镜头，把宽银幕图象压缩到常规35毫米胶片上，放映时再用对应的变形镜头还原成宽银幕。这么一来，拍摄、放映都几乎不需要额外的花费，又能充分发挥电影大银幕的优势。这项技术本来是一个法国科学家发明的，被二十世纪福克斯公司把专利买了下来，继《长袍》之后，又用这种技术拍摄了几部宽银幕电影，在票房上都非常成功。其他电影厂见有利可图，也纷纷推出了类似的宽银幕电影，有的也用变形镜头，有的则用常规镜头，但把胶片横着拍摄，还有的干脆用宽胶片，特别是70毫米的胶片。到了六十年代中期，宽银幕革命基本完成，大部分电影都改用宽银幕技术。但是宽银幕只是更适于拍摄历史片、战争片、歌舞片、西部片之类以宏观场面取胜的电影，如果拍摄只有少数人的言情片，反而不如标准银幕，特别是很不适于拍面部特写－－演员的额头、下巴都会给切掉。所以还需要在宽银幕和标准银幕之间再找到一个平衡。现在的电影使用最多的是宽高比1.85：1的银幕。

影视大战还促成了电影技术的另一项革命：从黑白片向彩色片的*。二原色的彩色片在二十年代、三原色的彩色片在三十年代就已出现了（第一部三原色彩色正片是1935年出品的《名利场》），但那时候采用的是技术色方法，拍摄时要用三架套着红黄蓝不同的滤光片的摄影机，同时用三卷黑白胶卷，费用昂贵，处理过程也非常复杂，只有动画片和少数重点推出的巨片才舍得用彩色。在二战期间，经费紧张，能省就省，彩色片就拍得更少了。但战后，好莱坞需要彩色来对抗还是黑白的电视。由于技术色既贵又麻烦，好莱坞便开始鼓励既便宜又方便的新的彩色技术，看上了柯达公司的伊斯特曼色。这种新技术，实际上是剽窃自纳粹德国的一项发明，它采用彩色底片，用一台普通摄影机即可以拍摄。起初，伊斯特曼色及其派生产品，虽然既便宜又方便，但颜色质量和保色时间都不如技术色，一直到了八十年代，伊斯特曼色的质量和保色时间（五十年）才能与四十年代的技术色相比。但从五十年代起，采用伊斯曼色的彩色片就成了电影的主流，黑白片逐渐变成例外。到了今天，除非是特别的艺术需要，已无人拍摄黑白片，而实际上现在拍黑白片的费用要高于彩色片。

宽银幕、彩色、立体声……电影提供了电视所无法比拟的视觉、听觉享受，然而仍然不足以吸引大家离开舒适的客厅，更要命的是：看电视不要钱。在这场影视大战中，电影注定要一败涂地。尽管好莱坞使出了浑身解数，电影观众的数量还是直线下降。电影制片厂终于意识到这是一场没有希望的战争，想起了做生意的一条金科玉律：如果不能战胜，就争取合作。处于破产边缘的ＲＫＯ首先妥协，取消了对电视的禁令，在1955年向电视台出售740部老片。其他电影厂也紧随其后跟电视台做生意，只有派拉蒙决心抵抗到底，但到了1958年也不得不开始向电视台出售老片。起初，制片厂还把这做为对抗全国电视网的一种策略，只向地方电视台出售老片。到了1961年，彩色电视开始兴起，电影又丧失了一项优势，制片厂也只好开始向全国电视网提供电影，而且不再限于老片，比较新的电影也能够在电视上放映了。在妥协之后，电影院成了牺牲品。反正制片厂已不再拥有电影院，电影院的死活也就无关痛痒了。到1965年，放映第四、第五轮电影的电影院彻底消失了。录像出现后，放映第二、第三轮电影以及老电影的电影院也差不多被淘汰。

好莱坞要真正从电视中获利，必须积极参与电视片的制作。首先意识到这一点的是当时规模还不大的哥仑比亚制片厂，在1952年就成立了一家电视分厂专门制作电视节目，起初是拍一些三十分钟的节目，后来也拍长达一小时甚至一个半小时的电视剧了。这类电视剧，相当于三、四十年代的低成本电影，若在电影院放是没人会来看的了，但在电视上却会有观众。其他电影制片厂也逐渐加入了拍摄电视片的行列，反正这时候电影已流行实景拍摄，制片厂众多的摄影棚都空着也怪可惜的，不如就利用来拍摄电视剧。几乎所有的晚间电视节目的拍摄都从纽约搬到了好莱坞，只有新闻等少数节目还留在纽约拍摄。到了六十年代中期，好莱坞开始拍摄只供在电视上放映的正片。电视工作人员也成了电影制作的后备力量，许多人在电视上成名后，转而从事更“高等”的电影拍摄。电影和电视分享着资金、设备、信息和人才，这个趋势，至今如此。电影和电视同时也分割了观众市场。现在的电影观众主要由知识分子和青少年组成：知识分子把看电影当成艺术欣赏，而青少年则把看电影当成社交活动。好莱坞在拍电影时，主要面向的是年轻的、受过高等教育的、城市的观众，而在拍电视时，就象三、四十年代拍电影一样，主要面向的是郊区和乡村的家庭，这些家庭，曾经是三、四十年代电影观众的最主要组成部分。而电视剧的流行类型－－家庭喜剧、医院戏、法庭戏、西部片、神秘片、警匪片－－其实也就是三、四十年代电影类型的延续。影视大战以电影向电视妥协而告终，电影艺术也为此付出了代价。特别是在今天，录象发行成了电影制作的一项重要收入，在拍摄电影时就不能不考虑到以后是否适于在电视上放映，不敢贸然进行技术革新，甚至一些与电视不兼容的技术也会被淘汰。好莱坞现在不再拍立体电影、大宽银幕电影，这也是一个因素。战争往往能够刺激技术的进步，影视大战也不例外。

影视大战的另一个结果，是好莱坞丧失了世界影都的地位。电影公司纷纷离开好莱坞，迁往洛杉矶的其他社区，或者干脆迁到其他城市，特别是纽约和旧金山，成了可以与洛杉矶相抗衡的美国电影中心。大制片厂中，坚守好莱坞的只剩下了派拉蒙一家。填补了电影公司的空缺的，是电视、电台、音乐公司。到了六十年代中期，好莱坞已从电影业中心转变成了娱乐业中心。


十六、变革的年代

在法庭的干预和电视的冲击下，制片厂制度垮了。越来越少的电影产量、越来越高的电影制作成本，使得各大电影制片厂都无法维持厂房、设备、技术人员、艺术人员的庞大开支。最大的制片厂米高梅公司曾经自吹明星比天上还多，而现在呢，这些工资高得吓人却又无电影开拍的电影明星成了沉重的负担。在五十年代，除了一个例外，所有的大制片厂都亏本，甚至濒于破产。这个例外，就是联美制片厂，它能够躲过此劫，是因为它实际上并不是一个制片厂，也从来没有自己的电影院。它所做的，是从独立制片人手中获得片子，发行到属于别人的电影院。换言之，它只是一家电影发行公司，有时也资助某部影片的拍摄，但是不拥有自己的厂房、拍摄人员。在大制片厂控制了从拍摄、发行到放映的每一个环节的三、四十年代，联美在各大制片厂的夹缝中求生存，日子并不好过。但是现在则不同了。在新的条件下联美蓬勃发展，并摇身一变成了各大制片厂的学习榜样。制片厂只保留一些必要的技术人员，而解除了与制片人、导演和演员的长期合同。这些下岗人员或者自己组成制片公司，或者为其他的独立制片人工作，用利润分红取代了工资。这些电影公司往往是短命的，特地为拍摄某部电影而成立，电影拍完了也就解散了。制片厂则为这些独立制片人提供厂房、设备，部分或全部地资助拍摄，然后再为之发行拍完的电影。美国电影业进入了制片厂和独立制片人相互合作的时代。

我们曾经一再控诉过制片厂制度对电影艺术的压迫，现在制片厂制度垮了，美国电影艺术却也没有马上就获得新生。所谓的独立制片其实并非完全独立的，还要依赖制片厂的资助、设备和发行渠道，也就还要看制片厂的脸色行事。而且，独立制片要承受更大的商业压力。在成批生产电影的制片厂时代，固然以追求商业利润为首要目标，却也并不指望每一部电影都赚钱，如果有一部电影亏了本，还可以用其他电影赚来的钱弥补，还负担得起。但对独立制片来说，一个公司就生产那么一部电影，是赔不起的，因此也就毫不奇怪，许多独立制片人要比制片厂更看重电影的商业价值。但是，无论如何，随着制片厂制度的崩溃，导演的地位大为上升，有了更充分的创作自由，美国电影最终获得新生，也就只是一个时间问题了。

在制片厂的时代，每个制片厂都有一个庞大的写作队伍创作剧本，那个时候的电影主要以原始创作为主，改编的很少。随着制片厂时代的结束，庞大的、永久性的电影剧本写作队伍也消失了，制片厂和独立制片人都越来越倾向于买下畅销小说或戏剧剧本的版权改编成电影。而且，如果一个题材在小说、戏剧中受欢迎，改编成电影受欢迎的可能性也就很大，制片人也就容易筹集到拍片资金。但是在把小说、戏剧改编成电影时，存在着一个问题，那就是小说、戏剧的创作享有充分的言论自由，没有什么生产规章规定小说家、剧作家应该如何写作，他们可以更自由地表现性的关系，揭露社会问题，使用任何语言。在把这些小说、戏剧改编成电影时，更感到好莱坞生产规章的碍手碍脚。第一个奋起反抗这个规章的是导演奥托·普雷明戈，他在1953年把戏剧《月亮是蓝色的》改编成电影时，保留了台词中“情妇”、“处女”、“怀孕”之类为规章所禁用的单词。

规章管理署要求他删去这些词，被拒绝后，不愿批准此片的发行。普雷明戈便自己发行，并且由于这次风波，吸引了大量的观众。普雷明戈之所以敢于这么干，是因为这时候电影院已独立出去，制片厂没法控制电影的放映，未获规章管理署的批准也不妨碍电影的发行。而且在一年以前，美国最高法院在审理一起涉及一部意大利电影的案子时，已裁定电影也属于言论，也可受到宪法第一修正案所赋予的言论自由的保护了。1955年，普雷明戈在拍根据小说改编的《有金臂膀的人》一片时，再次挑战规章的另一个禁忌：表现吸毒。规章管理署再一次拒绝批准该片的发行。但是这时候电影界有越来越多的人站在了普雷明戈一边。保守的社会团体把注意力集中在新兴的电视上，电影所承受的社会道德压力不象以前那么大了，而电影界的老板们也希望通过在电影中增加性、暴力和社会内容跟电视竞争。1956年，生产规章终于做了修正，允许表现吸毒、卖淫、流产和绑架，但仍不允许表现性变态和性病，不准出现裸体，对语言的使用仍有种种限制。1959年普雷明戈送交《对一起谋杀案的解剖》一片时，因为台词中用了“女用紧身衬裤”一词，又引起了争议，管理署最后决定让它通过，他们已懒得再跟普雷明戈作战了。1966年，生产规章做了最后一次修订，允许使用常用的咒骂语，但是仍然无法控制电影趋向暴露的潮流。美国电影生产联合会意识到与其控制电影的内容，还不如控制电影观众的范围，终于在1968年取消了生产规章，而改用分级制度，即根据电影的暴露程度而贴上供不同的年龄观看的标签，是否执行该分级制度，执行到什么程度，则由电影院自己掌握。从那以后，美国的电影工作者即使没有享有完全的创作自由（商业上的顾虑决定了不可能有完全的创作自由），也拥有了世界上最充分的创作自由了。

在挑战完电影审查制度后，普雷明戈转而挑战好莱坞黑名单。1960年，他雇佣“好莱坞十人”之一的达尔顿·特朗博编写《出埃及记》一片，并且不用匿名；差不多同时，科克·道格拉斯也雇佣特朗博编写《斯巴达克斯》。这两部影片的发行，标志着好莱坞黑名单的破产。普雷明戈的这些挑战，在政治上意义重大，在美学上却算不上什么突破。五十年代美国电影艺术的重要变革，是突破电影类型的束缚，兴起了现实主义流派。主导这个新潮流的，是两位受意大利新现实主义流派影响的导演：弗雷德·晋内曼和埃利亚·卡赞。他们要用电影表现严肃的社会问题，唤起观众的社会意识，同时又不牺牲情节的紧张曲折。他们追求人物、地点、细节的真实，往往采用实景拍摄，而很少在摄影棚中拍摄。他们也喜欢起用业余演员，而较少用专业演员或明星。业余演员没有明星的派头，不会矫揉造作，也没有让人熟悉的脸庞，也就更适合于演普通人民。他们推崇苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，首次在美国电影中引进了体验派的表演，强调演员对角色的内心体验，共同培养了美国体验派最杰出的演员马龙·白兰度（比较《欲望号街车》中白兰度和斐雯·丽的表演，就可知体验派和传统戏剧派的区别），从此体验派成为美国电影、电视乃至戏剧表演的主流。

晋内曼的代表作（《正午》（1952）、《从这里到永恒》（1953）、《修女传》（1958）、《一个全天候的人》（1966））表现的都是个人与社会的冲突。他的主人公，往往要面对来自社会的巨大压力，忍受良心的冲突，而努力保持人格的完整和尊严。他们本是社会中彷徨不定的孤独者，然而最终都不愿放弃人格的独立，为了一己的信仰甚至不惜以身相殉。卡赞的代表作（《在水滨》（1954）、《伊甸园之东》（1955）、《草中的光辉》（1961））表现的则是个人与家庭的冲突，特别是儿子与父亲之间由俄狄浦斯情结导致的冲突。他的主人公在家庭的重压下挣扎着去发现自我，努力适应与其家庭传统格格不入的世界，并由于感到背叛了家庭、过去和文化传统而矛盾重重，充满了罪感。卡赞对后世具有深远的影响，后来的美国导演很少有人会否认受到卡赞的影响，包括几位大导演，阿瑟·佩恩、约翰·卡萨维兹、弗郎西斯·福特·科波拉、马丁·斯科西斯、奥利佛·斯通和斯白科·李，都可说是卡赞的精神传人。

然而五十年代最优秀的美国电影《猎人之夜》（1955）却是出自一位业余导演之手。查尔斯·劳顿本是演员，一生中只导演了这一部电影。它以令人难忘的表现主义摄影，无可挑剔的表演，如诗如歌的叙述，讲了一个动人的故事：两个逃避杀手（罗伯特·米特纯饰演）追杀的小孩，在一位既刚强又慈爱的妇女（丽莲·吉许饰演）的家中得到了庇护。在恐怖之中，这部电影揭示了爱的伟大力量，却没有一丝一毫的令人作呕的矫情。


十七、新生

三、四十年代的好莱坞，被称为造梦工厂，除了极少数的例外，都是在为观众提供逃避现实的娱乐，有意无意地制造着美国梦的神话。到了五十年代，我们开始见到社会现实主义的作品，敢于面对现实，揭示个人与社会的冲突。然而，尽管这些电影毫无疑问对受压抑的个体抱着同情的态度，对美国社会却不敢做直接的批判。美国电影最终要获得新生，必须彻底打破美国梦的神话。

1963年8月28日，小马丁·路德·金向上百万人做出“我有一个梦想”的布道时，也就向全世界揭露了美国梦的虚假。然而黑人民权运动还仅仅是这一美国现代史上最为动荡的时期的序幕。接下来的越南战争更使整个美国社会分崩离析。当1970年，尼克松总统吞食竞选时的停战诺言，下令入侵柬埔寨进一步扩大战争时，抗议的浪潮席卷了每一个美国大学校园。在肯特州立大学和杰克逊州立大学，警察和军队向示威的学生开枪，杀害了六名学生，由此引发的全国性的罢课使得美国的大学实际上都关了门。一直要到1975年美国才设法摆脱了这场不受欢迎的战争，五万八千名年轻的美国人长眠在了东南亚的丛林中，那些侥幸回了家的人身心都受到了难以愈合的摧残。1972年１月17日的深夜，五个人潜入华盛顿水门大厦的民主党全国委员会总部偷拍文件和安装窃听器，被一名保安人员抓获。两位记者对这起“三级盗窃罪”的追踪调查揭露了美国政治史上最为臭名昭著的内幕，尼克松总统被迫辞职，他的一些助手被投入监狱。再加上联邦调查局非法*黑人民权组织成员一事的曝光，美国公众对政府的信任度跌进了历史上的最低谷。

失望、怀疑、愤怒……这就是这个时期弥漫全美国的情绪，与二战战前、战中和战后那种乐观向上、生机勃勃的精神截然相反。诚然，并非每一个美国人都如此，但是那些争民权、反越战呼声最高的，那些奋起反抗整个社会制度的，那些加入了百万*大军的，那些在大学校园罢课示威的，恰恰是电影观众的最主要的组成部分。美国电影要获得生存，不可避免地要反映、表现他们的思想、情绪和行为，而在1968年，早已过时的好莱坞制片规章不失时机地让位于分级制度，也使这种表现有了可能。甲壳虫乐队和鲍勃·迪伦的摇滚乐已先行表现了年轻人的愤怒和绝望，电影也随后赶上，出现了全新的美国电影。而其结果是令人鼓舞的：1969年，电影观众人数在持续下降了二十年之后，首次出现了回升。而这的确是年轻人的电影：为年轻的观众而拍，表现年轻人和与传统格格不入的新的生活方式，往往也由年轻人执导。它们都直接面对、探索着社会问题，往往包括政治问题，并且也往往发出不平的呼声。反英雄的主角，包围着他们的压抑的社会环境，坦率地处理性的冲突和心理问题……这一切，普遍存在于这些电影之中。性和暴力，是这类新电影的两大题材。当然，电影从来就没有脱离过性和暴力，但却从来没有如此坦率、直接地表现过。在艺术手法方面，它们深受当代欧洲电影，特别是法国新浪潮电影的影响，具有典型的纪实、实验风格。它们有意识地炫耀着自己的风格，尽可能多地使用各种各样的技巧：慢动作、定格、快速剪辑、黑白和彩色混合、现实的噪音……都是这些电影的惯用手法，既用来强调气氛，也用来提醒观众：你们是在欣赏电影。它们注重电影融合图象、运动、音乐的综合性艺术效果，而不仅仅是故事的叙述。对它们来说，对人物的刻划要比情节的演绎更加重要。

大多数电影史家都会同意，1967年出品的两部很受欢迎的电影代表着新电影的起点：阿瑟·潘恩的《波妮和克莱德》以及稍后的麦克·尼克尔斯的《毕业生》。《波妮和克莱德》以浪漫的笔调描写了一个抢银行的犯罪团伙。题材本身并不新鲜，在此之前已有过无数类似的警匪片。新鲜的是，在该片中，那些杀人不眨眼的匪徒却是温馨、可爱、有幽默感、有人情味的人，过着无拘无束令人艳羡的自由生活，抢银行、杀人都象是有趣的游戏；而追捕他们的警察却是刻板无趣、没有人味的机器。与波妮和克莱德的快乐自由生活形成强烈对比的是在经济大萧条的压迫下平民百姓们饥寒交迫的奴隶般的苟且偷生。以前电影中的坏人变成了好人，好人变成了坏人，而最后的大团圆也就变成了悲剧。当影片的最后，看着波妮和克莱德全身布满弹孔倒下，观众感到的不是正义终于得到伸张的欣慰，而是一丝挥之不去的悲伤。尽管影片把背景设在三十年代经济大萧条时期的美国乡村，反映的却是当代青年的反抗主题：充满生命力的个人对没有人性的社会制度的反抗。《毕业生》更为直接地表达了当代青年的内心紧张和冲突。它的主人公不知道自己将要过什么样的生活，他只知道他不想过象父母和他们的朋友的那种生活，那种富裕然而空虚的生活。这位彷徨困惑的主人公毫无疑问引起了青年电影观众的强烈认同。这部影片由于巧妙地利用宽银幕的构图来表达一个画面的多重含意和感觉而受到评论家的普遍推崇，而达斯丁·霍夫曼的精彩表演也使一般观众看得津津有味，是真正做到了雅俗共赏的少数影片之一。

然而，如果要找一部集新电影之大成的电影，还得数1974年出品的《唐人街》。三十年代曾经有过那么多宣扬美国梦的电影，罗曼·波兰斯基却以这部揭露三十年代美国的政治腐败的影片，宣告了这些影片的虚假。它以极其优美的画面来反衬美丽外表下的丑恶，以一连串扣人心弦的谋杀谜案和肮脏的性关系一步步迫近美国生活的道德腐败的内核。所谓的美国梦，原来不过是一场金钱、权力和淫欲的梦魇。这个时期的电影中，再也没有另一部是如此宿命悲观，如此无能与绝望，如此完美地把握了这个时代的情绪。

在这个时期，美国当代最重要的导演纷纷贡献了他们最重要的作品：弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》（1972）、《教父二集》（1974）、《现代启示录》（1979），马丁·斯科西斯的《残酷大街》（1973）、《出租车司机》（1976）、《愤怒的公牛》（1980），伍迪·艾仑的《安妮·霍尔》（1977）、《曼哈顿》（1979）。《教父》及其续集是一首关于个人与家庭、人生价值与社会腐败的冲突的史诗。在《教父二集》中，科波拉把发生在十九世纪末西西里、本世纪初纽约、五十年代古巴、六十年代拉斯维加斯的故事交叉叙述，让过去单纯的希望和现在复杂的腐败形成强烈的对照，代表着自《党同伐异》以来对平行蒙太奇的最大胆的尝试，同时也是自《公民凯恩》以来对权力的异化力量的最深刻的揭露。其磅礴的气势和憾人的威力堪与意大利的经典歌剧相媲美。同样是表现意大利裔的美国人，斯科西斯则把镜头对准了那些与社会环境格格不入的街头小人物，用美丽的画面、卓越的剪辑、精湛的表演（罗伯特·德·尼罗）赤裸裸地解剖人类兽性的本能。《教父》是神秘、浪漫的，《残酷大街》、《出租车司机》和《愤怒的公牛》却是极端现实的，就象是一部部纪录片。从来没有人对人类的暴力行为做过如此坦率的展览。艾仑的主人公同样是纽约街头的孤独者，只不过面对社会环境的压力，他们不是以暴力对抗，而是以犹太人式的冷嘲应付。在很大的程度上，艾仑的主人公都是彷徨在社会边缘的查理，在冷漠的都市人群中带着一颗敏感的心灵流浪，而他对美国现代社会的深刻洞察，也证明着他是卓别林在现代的传人。

如果说四、五十年代是意大利新现实主义电影的年代，六十年代是法国新浪潮电影的年代，那么从1967年到1977年的这十年，则是美国新电影的年代，以一系列难以超越的杰作奠定了美国在世界电影艺术中的领导地位。但是，随着越战的结束，美国社会趋于安定；随着里根总统的上台，保守主义抬头；随着经济萧条的加剧，人们又希望在电影中逃避现实和寻找希望，这个电影艺术的辉煌年代很快就结束了，虽然其影响，至今仍可以感觉到。


十八、大团圆

对于好莱坞的老板们来说，当代电影起始于1975年。这一年，斯蒂芬·斯皮尔伯格的《大白鲨》收入了一亿三千三百万美元，创下了票房纪录。从那以后，一部电影要有一亿美元以上的票房收入（所谓“票房炸弹”）才算成功，而好莱坞的老板们从《大白鲨》的成功学来的经验是，要用动人的音响和令人眼花缭乱的特技效果来吸引青少年观众。《大白鲨》的票房纪录仅仅保持了两年，到了1977年，乔治·路卡斯的《星球大战》又给票房收入创下了新纪录：光是在美国国内就收入了一亿八千五百万美元。也有许多人把美国当代电影的起点定在1977年，因为《星球大战》更明显地定下了美国当代电影的基调：应用高科技、取悦年轻的观众、追求巨额票房价值，如果成功就拍续集。在《大白鲨》与《星球大战》之间，还有一部西尔威斯特·史泰龙主演的《洛基》（1976），让好莱坞的老板们知道花中等程度的成本也能赚大钱，而且电影观众们又在电影中寻找英雄人物。

好莱坞又变成了造梦工厂，不仅仅是制造象《星球大战》及其续集（1980、0983）、《第三种接触》（1977）、《星际旅程》（1980－1994）、《Ｅ·Ｔ外星人》（1982）这样的有关未来的梦，更重要的是关于现在的梦：放弃了自六十年代末以来对美国神话的攻击，而重新拥抱美国梦。

那些曾经充斥美国电影的叛逆者、失败者、孤独者消失了，让位于在平凡的社会中寻找有意义的生活的普通公民，而且往往美梦成真，有一个美满的结局。它们只是在告诉观众从小就被教导的简简单单的大道理：只要锲而不舍、努力奋斗，就一定会成功；恶有恶报，善有善报；诸如此类。而观众们也心满意足地聆听这类陈词滥调。美国观众已经厌倦了自六十年代以来的动荡不安，看够了压抑绝望的电影。他们想要看令人感觉良好的电影，好莱坞也就给他们看这样的电影。

好人又成了好人，坏人还是坏人，英雄取代了反英雄，大团圆取代了悲剧结局。就连《猎鹿人》（1978）这样揭露越战的恐怖与罪恶的作品，最后也要让历尽磨难的主人公们一起高唱“上帝保佑美利坚”，不管这个国家曾经给他们带来多大的苦难，他们仍然决定重建美国的传统生活。新电影的反叛精神已经荡然无存。

与美国电影的良心日益萎缩形成对照的，是电影制作成本的直线上升。在1980年，好莱坞一部电影的经费平均为八百五十万美元，到八十年代结束的时候，已上涨到了一千八百万美元，而到了现在，则涨到了五千万美元，还要加上三千万美元的广告费用。当《泰坦尼克号》（1997）把制作成本的纪录推到了两亿美元，也并不怎么耸人听闻。成本的上涨很大程度上是由于电影大明星索取天文数字的片酬，那些天王巨星（哈里森·福特、汤姆·克鲁斯、阿诺德·施瓦泽纳格、布鲁斯·威利斯等人）的片酬在现在已超过了两千万美元，而这些所谓的天王巨星，往往是演技拙劣的末流演员。一个大制片厂以前一年要生产五十部电影，现在只生产十几部，甚至更少。老板们觉得与其拍一批中等成本的影片赚取中等的利润，不如把赌注下在一、两部高成本的大片子上。为保险起见，当然只能拍那些已被证明会受欢迎的电影类型：史泰龙、施瓦泽纳格的超人电影，《星球大战》之类的电子游戏式的电影，根据流行的电视节目、漫画改编的电影……许多流行一时的老片子也被重新拍摄，指望着能够再度流行。而一部片子一旦受欢迎，我们就可以预料到会有续集出现。在电影史上，从来没有过这么多的老片新拍，也从来没有过这么多的续集，电影更从来没有过如此一心一意要取悦观众，简直到了巴结的地步。应该说，他们的巴结看上去非常成功，好莱坞从来没见到过这么多钱：这几年来每年都有五十多亿美元的票房收入（当然，这得部分归功于电影票价的上涨）。而这些电影，都只是为了让观众感受一个半小时的感官刺激，一走出电影院就忘得干干净净。电影到了这种地步，也就跟简单化、程序化的电视剧差不多了。

其实这并不奇怪。现在电影制片厂的经理很多就是从电视台招来的。他们精通的是如何迎合观众的口味，把追求收视率改成追求票房价值其实也没有什么区别。还有的制片厂经理根本就不是娱乐界的人士，而是纯粹的商人。自六十年代起，好莱坞的制片厂一个又一个地被其他行业的大企业所收购，几经易手，最后大都到了外国公司的手里：在1985年，二十世纪福克斯卖给了澳大利亚的一家公司；在1990年，米高美（包括联美，两家在此之前已合并）卖给了欧洲的公司，哥仑比亚卖给了索尼，环球卖给了松下电器。在1989年，华纳公司被时代公司合并，组成了世界上最大的资讯公司。在美国的大制片厂中，只有迪斯尼还保持着独立，而这主要得归功于它从迪斯尼乐园所获得的高额利润。当1990年福克斯把它的实验室卖给了一家英国公司之后，好莱坞的制片厂就不再拥有自己的胶片处理、印制设备，听上去令人难以置信，就象专业摄影师没有自己的暗房。

现在的制片厂老板似乎更热衷于做交易。一部电影还在拍甚至还没开拍，各种各样的买卖就已经开始了：把发行权卖给外国的电影发行公司，把放映权卖给有线电视台、电视网，把复制权卖给录象公司，把生产许可证卖给玩具、衣服厂家，把改编权卖给电视台，等等。在电影中也悄悄地加入了广告。你要是看到电影中的人物乘坐联合航空公司的飞机、开着福特车、时不时来一瓶可口可乐，或者看到背景上挂着某某啤酒的招牌，听到小孩对父母说：“我想吃某某牌麦片”，也就不难猜出那部电影接受了哪家公司的赞助；甚至连忍者龟也要订购多米诺烘馅饼呢。这些收入，特别是录象的收入，有时甚至超过了票房收入，有的电影，根本就只通过录象发行。即使是拍要在电影院放映的电影，也不能不考虑以后在电视机上放映的效果。大宽银幕的电影几乎完全消失了，既然百分之七十五的人将通过录象看电影，又何苦去构造将在电视机上被切割掉一半的画面呢？同样，对摄影机的运用也变得非常单一：大量地使用特写镜头，这样在电视机上才会清楚；而鸟瞰镜头基本上消失了，反正在电视机上也看不清；缓慢的长镜头也很少使用，得防备录象观众看得不耐烦按遥控跳过……其结果，是电影语言的退化。

当然，电影技术是大大进步了。道尔贝降噪立体声系统、数字化音响系统的普遍使用使得音响、配乐在电影表现手法中的地位越发重要，在后期制作时，花在音响制作上的时间、精力有时甚至超过了剪辑。电子计算机技术的运用为科幻片、探险片、动作片创造了惊人的特技效果。但是，艺术的永恒魅力从来就不依赖于日新月异的技术进步。而新一代的导演除了玩高科技，似乎就不会干别的了。当斯皮尔伯格玩腻了吸引少年儿童的幻想片子而决定也拍点严肃的作品时，他还能推出《辛德勒的名单》（1993）这样的杰作；而更年轻的詹姆斯·卡梅隆在以《终结者》及其续集（1984、1991）、《外星人》（1986）、《真实的谎言》（1994）证明了其对高科技的非凡控制能力之后，也要来挖点深刻的东西，伸出的却是令人难堪的空手。他自以为大有深意的《泰坦尼克号》（1997），用两句中学水平的说教就可以概括了全部主题：不要盲目崇拜技术，要不顾一切追求真爱。因此也就不难理解，这一部看上去似乎还很严肃的电影也象他的那些高科技片子一样对青少年有如此巨大的吸引力。帮助它创下了六亿美元的美国国内票房纪录的，就是那些一遍又一遍不知厌倦地去观看它的中学生。

而在美国之外，它同样在创造着票房奇迹，在外国的票房收入至少在十亿美元以上。随着电影制作成本的直线上升，外国市场对好莱坞来说变得越来越重要。越来越少的电影能够光靠国内市场就能获利。对美国电影来说，在美国国内有一美元的票房收入，在外国市场平均也能挣到一美元，而这后一美元就可能决定了一部电影是亏本还是赢利。从商业的角度来说，美国电影在世界上是非常成功的。它生产的正片只占世界产量的百分之十，票房收入却占了百分之六十五。要指望在世界市场上获得成功，电影的题材就大受限制。那些揭露社会问题的电影是很难走出国门的，幽默也很难被文化背景不同的观众所领会；而动作和暴力却可以在任何国家被任何观众所欣赏，也就大量地被炮制出来。而为了争取最大限度的观众，电影的风格也变得一致、单调。仅仅还是二十年前，电影导演的风格还是那么鲜明独特、生气勃勃，我们不必看演职员表，也可以毫不费力地辨认出科波拉、斯科西斯的电影。其构图、剪辑、内涵、表演，乃至于演员的录用，都深深地打上了导演个人的烙印。但是电影的国际化带来的是风格的国际化，不仅美国的导演受影响，外国的导演也在劫难逃。那些受欢迎的外国电影，其内容和风格与好莱坞的产品也没什么区别。表演就等于动作，动作就等于性格发展。就象德国大导演维姆·温德借片中人物所说的：“美国佬已经在我们的下意识中殖民。”

不仅电影艺术国际化，电影业也国际化了。在以前，虽然也有过《非洲王后》（1952）、《阿拉伯的劳伦斯》（1962）、《2001年漫游太空》（1968）这类名片让美国人和英国人至今还在争夺所有权，毕竟非常少见；而现在，许多电影都很难说究竟属于哪一国，电影资金、制片、制作都超越了国界。近年来一些最重要的“美国”电影都是多国合作的产物。《莫扎特之死》（1985）可以说是一部东欧的电影（捷克人导演，在东欧拍摄），奥利佛·斯东的《野战排》（1986）由英国公司制片，《生命不可承受之轻》（1988）由美国人制片、导演，法国人根据捷克小说编剧，在法国拍摄，演职员包括英国人、法国人和瑞典人……最复杂的莫过于《末代皇帝》（1987）了，它由英国一位独立制片人从欧洲银行筹集资金，制作之前经中国政府批准，由英国人、意大利人根据中国人的自传编剧，由意大利人导演和摄影，由华裔美国人、中国人以及一名英国人担任演员，分别在中国和意大利拍摄外景和内景，最后又由一家日本公司发行。

如果说，用高成本为大众提供快餐式的娱乐是当代美国电影的主流，那么它还有一条支流：用低成本制作面向特定的小群体的、具有鲜明的个人风格的电影。这种两极分化可能更全面地体现着美国电影界的现状。美国电影界的老板们意识到这一点，遵循所谓80－10规则：要赢利，或者花八千万美元以上拍大片，或者花一千万美元以下拍小片。他们更看重的当然是大片（事实上美国国内票房收入的三分之一以上来自“票房炸弹”），但是他们也知道在小片子中会不时地跳出黑马，这时候小片子的利润率就远远超过了大片子。有谁会料到仅花费八百万美元的《低俗小说》（1994）上映一周就收入了九百多万美元，最后在美国国内收入了一亿多美元，也成了票房炸弹呢（在世界范围内则翻了一倍）？这类低成本小片子，大抵是独立制作，再由大制片厂发行。大制片厂现在一年只有能力生产十几部甚至不到十部的电影，集中在夏季和年终的电影季节推出，其他时候，就需要这类小片子来填充放映表、应付录象市场和有线电视播放的需要。正因为如此，好莱坞不仅能接受、甚至还要鼓励独立制作的电影，所以在1997年，我们才会看到基本上只是一项促销活动的奥斯卡金像奖会破天荒地提名四部独立制作的小片子作为1996年最佳影片的候选，以至有人惊呼美国电影进入了独立制作的时代。

这样的时代当然还没有来临，但是由于独立制片的存在，美国电影已出现了前所未有的多样化：从来没有过这么多的由黑人导演、反映黑人生活的电影，这些才华洋溢的黑人导演，在拍出成名作时往往只有二十岁出头；从来没有过这么多的女导演，在八十年代以前，女导演实际上是不存在的，而现在导演中大约有一成是女性；从来没有这么多同性恋者的电影；也从来没有过这么多的华裔导演：王颍尽心尽力在推销美式中餐（《陈氏失踪》（1982）、《早茶》（1984）、《喜福会》（1993）、《中国盒子》（1997）），吴宇森、成龙、周润发在卖力地跑江湖，而李安则一心一意要当大导演（《智与情感》（1995）、《暴风雪》（1997）、《卧虎藏龙》（2000）……

独立制作的大部分影片，就象制片厂生产的大部分影片，都是低能、短命的。但是独立制作的影片，代表着美国电影中最有朝气的部分。如果我们比较科恩兄弟独立制作的侦探片《法戈》（1996）和同一年度类似题材的大制片厂的产品（比如派拉蒙公司的《原始恐惧》、福克斯公司的《连锁反应》），就会发现前者不仅在艺术上更具有探索性，而且也更有娱乐性，甚至也更能赢利（《法戈》制作成本仅为七百万美元，在美国国内的票房收入则达两千多万美元；相反的，《连锁反应》在美国票房收入了两千万美元，拍片成本却高达八千万美元）。

如果说艺术是个人体验的表达的话，那么当代美国电影艺术也就主要地存在于独立制作的影片之中。《蓝色天鹅绒》（1986）、《性，谎言和录像带》（1989）、《威胁者社团》（1993）、《低俗小说》（1994）、《法勾》（1996）……这些独立制作的电影，代表着美国当代电影艺术的探索成果。美国文化的娱乐、消费本质决定了艺术电影不可能成为主流，但是现代社会的多样化趋势却也使艺术电影得以生存。电影独立制作者们就在喧嚣的商业社会中固执地发出自己的声音，是格里菲斯、斯特劳亨、卓别林、福特、威尔斯、希区柯克等前辈大师的艺术良心在当代的回响。

艺术鲜有进步，而只有时尚的改变。前辈大师们的电影杰作的艺术价值并不随着时间的推移而消减，一代又一代的电影观众都能感受其艺术魅力，甚至能发现最初的观众所不曾领会到的新的含义。我们只有了解了电影艺术的演变历程，才可能全面、主动、苛刻地鉴赏今日的电影，而不是盲目地接受感官刺激和简单的娱乐。电影史的意义即在于此。

（完）





















[ 本帖最后由 鬼附身 于 2013-11-3 11:01 编辑 ]

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